Sobre o Livro de Travesseiro: Comentários do Tradutor

Por Andrei Cunha *

sei

Jamais se falou tanto de Sei Shônagon como neste início do século XXI. Uma simples busca pelo nome da escritora na internet, por exemplo, revela um grande número de apreciadores, seja do seu livro, do filme que a homenageia, ou apenas da ideia de uma mulher que, dez séculos atrás, já escrevia um texto muito rico, na forma de uma coleção de pensamentos, listas e desejos, anotados por uma personalidade ímpar, exigente, às vezes narcisista e continuamente reconstruída ao longo das linhas em que revela a sua intimidade. Livro, caderno, travesseiro, filme, história em quadrinhos, pintura, papel, película, pele, voz, virtualidade: O Livro de Travesseiro de Sei Shônagon tornou-se mais um clássico da literatura a adquirir, no presente século, o status de obra aberta, ou, ao menos, de modelo para as novas formas de expressão individual a que nossa época aspira.

O livro, em japonês, é tradicionalmente conhecido como Makura no Sôshi, que em uma tradução literal significaria “notas (ou folhas) de travesseiro”. Assim também se chamam o filme e a história em quadrinhos, no Japão. A tradução francesa de André Beaujard intitula-se Notes de Chevet, “notas de cabeceira”, e a tradução de Ivan Morris para o inglês recebeu o título de The Pillow Book, “o livro de travesseiro”. As edições em castelhano optaram por uma tradução equivalente à inglesa: El Libro de la Almohada. Os alemães fizeram o mesmo: Das Kopfkissenbuch.

Notas, folhas, ou livro? Livro de travesseiro ou de cabeceira? A dificuldade em se traduzir o nome da obra – que possivelmente, como a Divina Comédia de Dante, só tenha recebido título depois de morto o autor – revela uma das suas grandes forças: a sua forma ambígua permite mais de uma interpretação, e, dependendo do tradutor, adaptador ou explicador, vai acolher um nome diferente.

Esplendor e decadência

A corte Heian de Quioto, no século X, pano de fundo da obra, era um mundo fechado, com regras rígidas, em que habitava uma nobreza decadente e refinada. Ao contrário do Japão rural dos samurais, onde a vida de uma mulher valia bem pouco, na corte imperial as mulheres desfrutavam de quase tanta liberdade quanto os homens e podiam desenvolver suas faculdades intelectuais, assim como suas inclinações eróticas, mais plenamente do que no resto da história e do território nipônico.

As relações entre homens e mulheres na corte eram regidas por um complexo sistema matrimonial, conhecido pelo nome de kayoi-kon ou casamento de frequentação. Um homem “casava-se” com uma mulher ao obedecer a uma série de procedimentos fixos, que não deixavam dúvida quanto a suas intenções. O primeiro passo consistia em uma troca de poemas, seguida de uma noite em que o homem visitava a futura esposa em sua casa. O ritual dos poemas e das visitas noturnas tinha de se repetir por três vezes, antes de obter sanção religiosa. O marido não vivia necessariamente com a mulher, que continuava residindo com os pais; se coabitassem, isso conferia à mulher o status de “principal consorte”. A esposa principal era escolhida, em geral, segundo critérios patrimoniais e políticos. Por sua vez, as esposas “secundárias” tinham seu status reconhecido, o que as diferenciava do papel da “amante” em outras sociedades. Essas “concubinas” (mas o termo em português carrega um estigma que não existia naquele Japão) tinham relacionamentos mais ou menos públicos, segundo critérios de conveniência e prestígio. Em tal mundo, que, dependendo do observador, pode ser considerado menos ou mais liberal em comparação ao nosso, as relações amorosas obedeciam a regras que, embora admitissem maior latitude relativamente ao número de parceiros, asseguravam às crianças geradas uma família que se encarregasse delas, assim como a manutenção das hierarquias sociais.

A Era Heian transcorreu entre 794 a 1185, quando a corte imperial se mudou para uma nova cidade recém-construída, Heiankyô (hoje Quioto), porque se passou a considerar que traria azar permanecer em Nara, a antiga capital. Em 1185, a direção dos assuntos políticos se transferiu dos nobres para os samurais, que criaram um novo xogunato em Kamakura. Durante aqueles quatro séculos, o Japão atingiu a maioridade cultural e política, rompendo com os modelos coreanos e chineses. O paradigma político que surgiu na época é vigente até hoje no Japão: um Imperador fantoche que reina apenas simbolicamente, enquanto um grupo bem articulado detém a realidade do poder. No período correspondente ao que se chama de Governo Regencial (sekkan seiji, de 967 a 1068), a família Fujiwara estabeleceu domínio permanente sobre o corpo político. Todos os imperadores tiveram mães Fujiwara, e eram dominados por seus parentes mais velhos do sexo masculino. Do ponto de vista da consolidação de uma cultura nacional, essa foi a época em que as ideias budistas do continente foram absorvidas e adaptadas à realidade local, com a emergência de uma tradição artística japonesa.

Os quatro “séculos de ouro” das artes japonesas cobriram justamente a Era Heian. A começar pelo Manyôshû – “Coletânea de Miríade de Folhas”, uma antologia poética realizada em torno de 820 –, organizaram-se coletâneas de poesias em japonês e desenvolveu-se a forma da waka, um poema de 31 sílabas, que se pode chamar de ancestral do mais curto haiku, ou “haicai”, como o conhecemos em português. O Byôdôin, o Templo do Equilíbrio, com o seu pavilhão da fênix, data da mesma época. A língua clássica era o chinês, importado do continente e ensinado aos meninos, da mesma maneira como, por séculos, a infância européia foi instruída em latim. Resulta deste exemplo de imperialismo cultural que os homens contemporâneos de Sei Shônagon não escreviam em sua língua nativa, e sim em uma variedade escrita do chinês, dissociada da oralidade. Coube às mulheres, que não exerciam cargos políticos e não precisavam aprender as letras estrangeiras, desenvolver a literatura vernácula e de certa maneira fixar, pela primeira vez, a forma do japonês castiço, assim como Dante em relação ao italiano, ou a Bíblia do Rei Jaime em relação ao inglês. Os dois exemplos mais acabados dessa “literatura feminina” que inaugurou o japonês escrito como língua de prosa literária são A História de Genji, de Murasaki Shikibu e O Livro de Travesseiro, de Sei Shônagon, ainda hoje ensinados nas escolas como modelos de pureza linguística.

Se a Murasaki Shikibu coube o título de criadora do romance psicológico, de Sei Shônagon podemos dizer, com Arthur Waley, que esta última era a melhor poeta, ainda quando escrevia em prosa, e que suas descrições são de uma sensibilidade e riqueza de fraseado jamais igualadas na literatura das ilhas. As diferenças entre Murasaki e Shônagon vão além: no centro de O Livro de Travesseiro, há o conceito do ito wokashi, aquilo que é belo, divertido, delicioso, elegante, sublime, de bom gosto. Diversamente, A História de Genji traz uma série de retratos e situações em que o triste e o patético ganham sentido estético, primando o aware, ou seja, aquilo que é “triste e lindo”, ou “lindo e comovente”. O estilo de Murasaki é complexo, repleto de frases que dependem de outras que dependem de outras, e o tom do livro é em geral sombrio e lento. Shônagon é mestra no corte rápido, na frase lapidar e curta, na lista de exemplos com efeito cômico. Por fim, enquanto A História de Genji parece prever o fim e a decadência de um mundo que o narrador não aprova moralmente, O Livro de Travesseiro apresenta uma sucessão de deslumbramentos estéticos e uma exaltação ao esplendor da vida na corte, com raros comentários morais. Talvez por este motivo frequentemente se considere Sei Shônagon como insensível e imoral, havendo uma tradição japonesa segundo a qual ela teria morrido pobre e doente – como a Marquesa de Merteuil em As Relações Perigosas, de Laclos –, o que não possui todavia comprovação histórica.

Sei Shônagon viveu, aproximadamente, entre os anos 966 e 1025 de nossa era. O período em que permaneceu em Quioto, como dama da corte imperial, coincide com o ápice do poder da família Fujiwara, especialmente na figura de Michinaga, que dirigiu o palácio imperial e os negócios reais de 995 a 1027, havendo sido pai de quatro Imperatrizes e avô de três Imperadores. Michinaga é uma das personagens mais importantes deste livro, e a Imperatriz Teishi (ou Sadako), a quem Shônagon servia, era sua sobrinha. Quando a Imperatriz faleceu, em 1001, o centro do poder e da atividade cultural deslocou-se, e a dama mais procurada passou a ser sua prima e rival, Shôshi (ou Akiko). Após esta data, Sei Shônagon desaparece dos registros da corte, e sabemos apenas que ela continuou a acrescentar mais episódios à sua obra, na qual constam alguns fragmentos que parecem ter sido redigidos até mesmo em 1010. O último terço do livro, provavelmente a parte escrita depois da morte da Imperatriz, tinge-se de uma tristeza que não é característica do resto da obra, e, mesmo quando ela relata episódios de décadas passadas em esplendorosos flashbacks, o tom torna-se mais melancólico, como nunca tinha sido antes.

O Livro de Travesseiro: uma obra fortuita

A obra de Sei Shônagon consiste no primeiro exemplar conhecido de um gênero literário nativo do Japão, o sôshi ou zuihitsu, significando “notas esparsas”, que tem por pressuposto uma ausência de plano ou desígnio por parte do autor, o qual vai anotando, literalmente “ao correr do pincel”, tudo o que lhe vem à mente ou que lhe evoca a fantasia de escrever. Não se trata propriamente de um diário, pois não exige periodicidade fixa ou sequer assiduidade de seu autor ou seu leitor, e, inicialmente ao menos, não têm por objetivo ser lido por muitos. Tal ausência de estrutura formal e de vontade de ordenar a obra, que no Ocidente levaria mais de oitocentos anos para ser valorizada, é uma característica da literatura japonesa desde o período clássico, e pode-se afirmar até mesmo que esteja na origem do outro gênero de prosa nativo das ilhas: o watakushi-shôsetsu, ou “romance de mim mesmo”, desenvolvido no século XX.

No que diz respeito ao “travesseiro” que aparece no título, o termo se deve a um episódio narrado pela própria autora:

Um dia em que Korechika, então Ministro do Centro, trouxe à Imperatriz um maço de folhas de papel para escrever, ela me perguntou: “E agora, o que escrever aqui? As Crônicas do Império já foram copiadas em outro caderno, por ordens do Imperador…”.

“Penso que serviria como um ótimo travesseiro, Majestade”, respondi.

“Muito bem, então toma o maço para ti”, sentenciou minha senhora. E foi assim que eu ganhei esta resma de papel.

Com tanto papel em mãos, decidi escrever sem me importar muito com forma ou limite, deixando o pincel correr, movida pelo simples objetivo de usar todas as folhas, anotando acontecimentos do passado, recordações, ou histórias interessantes deste mundo.

Cumpre aqui lembrar que, no Japão do século X, um travesseiro era bem diferente das nossas almofadas macias da modernidade: o makura da época era apenas um pedaço de madeira forrada, que servia de apoio à nuca das mulheres elegantes para que não arruinassem seus penteados enquanto dormiam. Alguns desses travesseiros possuíam uma gavetinha, onde se podia guardar, entre outras coisas, papel, tinteiro e pincel. Um “livro de travesseiro” poderia, segundo a concepção de diversos estudiosos, ser um caderno, ou papéis soltos, guardados em um lugar de fácil acesso, mas relativamente privado, utilizados para anotar as impressões do dia a dia, poemas, coisas vistas ou ouvidas, e outros assuntos íntimo. Tudo leva a crer que os livros de travesseiro eram muito comuns na época; no entanto, o único que chegou até nós foi o de Sei Shônagon, o que indica que talvez fosse bastante popular, e, portanto, copiado, garantindo assim sua sobrevivência até os dias de hoje.

Mais tarde, o “livro de travesseiro” passou a designar um livro com desenhos de posições sexuais, que se usava para ensinar às noivas como se portar depois de casadas; mais tarde ainda, passou a significar “livro de relatos pornográficos”. É em decorrência deste sentido – equivocado no que se refere ao livro de Sei Shônagon, o qual é sobremaneira elegante e esporadicamente erótico, e de modo algum pornográfico – que o título da obra foi, várias vezes, traduzido como “livro de cabeceira”. Entretanto, um livro de cabeceira é normalmente para ser lido, não é um caderno onde se escrevem relatos privados. Por isso a escolha de intitular a presente tradução de O Livro de Travesseiro.

Sei Shônagon não é o nome real da autora, mas uma espécie de pseudônimo, provavelmente o título por ela recebido ao entrar para a corte imperial de Quioto. O termo Sei constitui, segundo a leitura clássica, no primeiro ideograma do nome do pai da escritora, Kiyowara Motosuke, e Shônagon significa algo como “assessor conselheiro”, o que pode derivar do cargo ocupado por um parente homem próximo. Estima-se que seu nascimento haja ocorrido em torno do ano de 966, e sabe-se, como já mencionado, que ela trabalhava como dama de honra da Imperatriz Sadako. Para além disso, só é possível afirmar aquilo que restou anotado em seu livro. O único testemunho de terceiros ainda existente pertence a Murasaki Shikibu, que não se mostra amigável com relação a Shônagon:

Sei Shônagon: um exemplo acabado de pessoa orgulhosa e arrogante. Basta observar mais detidamente os poemas em chinês que ela espalha em torno, para ver como contêm erros. Pessoas que, como ela, adoram ser diferentes das outras, acabam odiadas, e seu destino é a queda. Em outras épocas, ela se viciou numa vida de glamour, e agora se exibe por toda parte, expressando seus sentimentos sofisticados nos momentos mais constrangedores e ridículos. O seu desespero por estar sempre provando coisas novas e interessantes fará com que, um dia, ela seja considerada a mais superficial das mulheres. Esse comportamento reprovável não resultará em boa coisa.

Ainda que o tom seja bastante mordaz, Murasaki acerta nos pormenores: a autora de O Livro de Travesseiro tendia a ser orgulhosa e arrogante. A julgar pelo que ela escreve, seu fascínio pela alta nobreza chega a extremos, pois considera sempre magnífico tudo o que o Imperador e a Imperatriz dizem e fazem, embora se perceba claramente nas entrelinhas que o Imperador era ainda um adolescente inseguro, e que a Imperatriz por vezes tratava a própria Sei Shônagon com uma crueldade distraída, como no episódio da montanha de neve, por exemplo. Os nobres da corte de Quioto, em sua visão, eram as pessoas mais elegantes, belas e cultas do mundo. Tudo o que não pertencia à corte, com exceção de paisagens, plantas e animais, parecia ter menos brilho e menos importância a seus olhos. A gente do povo valia menos do que os cães e gatos do Palácio Imperial; e de fato, a gata do Imperador tinha um título de nobreza…

A Sei Shônagon não agradavam a mediocridade, feiúra e pobreza. Inúmeras são as páginas do livro em que critica a falta de gosto e etiqueta, ou apenas de títulos e riqueza, das pessoas que a cercavam. Nesse aspecto, ela lembra Saint-Simon, o cronista da corte de Luís XIV: sua obsessão pelos aspectos formais do trato em sociedade adquire dimensões de complexidade e refinamento que transformam o que seria, em outros escritores, mero esnobismo, em uma teoria estética das relações pessoais. Efetivamente, a autora tinha opiniões definidas sobre o comportamento nas mais variadas ocasiões, desde a maneira como um amante deveria vestir-se depois de uma noite de amor, ou como se espirrar em público, até o modo como a própria natureza deveria apresentar-se nos diversos momentos do dia ou estações do ano. As ideias bem específicas de Sei Shônagon a respeito da aparência da natureza conferem à sua escrita um caráter ainda mais peculiar: “No primeiro dia do ano e no terceiro do terceiro mês, é bom que o céu esteja limpo. O quinto dia do quinto mês, prefiro que permaneça coberto. Já o sétimo dia do sétimo mês deve permanecer também nublado, mas que o céu se desanuvie ao cair da noite. Que a lua brilhe e sejam visíveis as constelações.” Nessa convicção de que há uma forma ideal de acontecer ou de se fazer o que quer que seja, encontra-se o mote de grande parte das situações irônicas, absurdas, tristes ou cômicas do livro.

A obra se organiza, se é que se pode usar um verbo tão cartesiano, em torno de listas e repetições. A expressão ito wokashi, “é tão lindo”, se reitera em inúmeros fragmentos, como um refrão musical. Já as listas, genial invenção da autora, enumeram “coisas” – em japonês, mono, que pode tanto significar coisa como pessoa – aparentemente disparatadas e pertencentes a categorias diversas, de que a autora gosta ou não gosta, como um quimono, uma cesta, morangos, um velho… Além de consistirem em autênticas peças de ironia ou mesmo de alta comédia, no melhor estilo de Oscar Wilde (“Apenas os idiotas não julgam pelas aparências”), elas comentam questões relativas ao estilo da linguagem, do vestuário e do comportamento – como “um homem sem nenhum atrativo que se expressa mediante uma entonação artificial ou que tenta se passar por elegante”, incluído na lista de Coisas detestáveis –, e elevam a autora ao seleto panteão dos escritores que vieram a criar um sistema filosófico-estético dentro de sua obra, juntamente com Robert Musil e Marcel Proust.

Malgrado a autora insistisse em uma ordem harmônica para tudo e todos, seu livro nos chegou bastante desorganizado. Tradicionalmente, acredita-se que a obra começa com um fragmento sobre as quatro estações, estudado com frequência, ainda hoje, nas escolas japonesas. Seguem-se quatro tipos de textos: listas, relatos de experiências pessoais, cenas imaginadas e comentários sobre a vida na corte, sem nenhuma ordem cronológica aparente.

Edwin Cranston apresenta a seguinte proposta sobre a gênese da obra: Sei Shônagon possivelmente começou por escrever listas de coisas de que gostava. Em seguida, teria decidido escrever episódios, acontecidos ou imaginados, que ilustrassem tais listas, ou que estivessem, de alguma forma, associados a elas. Os estudiosos afirmam que diversos relatos foram escritos muito tempo depois do evento que narram. Pode-se dizer, além disso, assim como Genette diz de Proust, que ela sobreviveu para a literatura como autora de uma obra só:

Esta situação, de um escritor inteiramente consagrado e identificado a uma obra única é, quando se pára para pensar, bastante rara na história das Letras. Em primeira análise, encontro poucos outros exemplos, antes dele: apenas Montaigne, Saint-Simon e Whitman. […] Outro caso (quase em seguida) depois dele, e, em muitos aspectos, singularmente próximo: Musil.

A técnica criativa de Sei Shônagon assemelha-se à de Proust em um aspecto: ela se baseia em uma primeira pessoa de fantasia, ou seja, uma pessoa que é, a um só tempo, autobiográfica e ficcional. Musil, por sua vez, compartilha com a japonesa o caráter aberto de sua obra, que nunca foi terminada. E assim como Montaigne e Saint-Simon, pode-se dizer que Shônagon pensava no ato de escrever como algo contínuo, que não acabava nunca, e que retirava da vida diária o seu assunto e seu impulso. Quanto à obra de Walt Whitman, o Leaves of Grass (Folhas de Relva, na tradução brasileira), as coincidências são ainda mais surpreendentes: o segundo ideograma do título de O Livro de Travesseiro é kusa, que significa “grama” em japonês, e ambos os livros podem ser caracterizados como uma coleção de “folhas esparsas”, cuja unidade repousa no imenso poder de sedução da personalidade que as criou. Ainda como Whitman, Sei Shônagon ocultava, por trás do biombo de uma modéstia sem muita convicção, um ser consideravelmente narcísico e exibicionista.

Assim, embora Gérard Genette afirme que “a dificuldade de escrever” é, há mais de um século, “a condição, ou mesmo a inspiração de toda literatura digna deste nome”, a condição é bem mais antiga. Desde que deixou de ser primariamente oral, a literatura tornou-se uma atividade solitária, de comunicação adiada, e muitas vezes frustrante para quem a produz. A resposta da modernidade à “questão da escritura” analisada por Genette foi a fragmentação da narrativa, que não resolve mais as questões que propõe  – ao menos não mais de maneira óbvia –, e que se nega até mesmo a existência do autor, o que dizer do seu reconhecimento pelo público. A resposta de Sei Shônagon, original em seu tempo, consistiu em fragmentar a narrativa, misturar os gêneros, como se ela fosse a estrela de um drama público, escrito por ela mesma, na forma de uma obra aberta escrita com mestria.

O “Filme de Travesseiro”

O clássico de Sei Shônagon entrou para o imaginário pop do fim do século XX pela mão do cineasta Peter Greenaway, de maneira que para grande parte do público ocidental o título se refere, antes de tudo, a uma experiência audiovisual, criada mil anos depois da obra que lhe serve de fundamento. Greenaway afirma que escolheu “homenagear e, de maneira alguma, ilustrar” a obra literária. De fato, o filme The Pillow Book de 1996 – que, no Brasil, encontra-se em DVD com o título de O Livro de Cabeceira – está longe de ser uma adaptação da obra literária, no sentido ortodoxo a que estamos acostumados: apenas conta a história de uma mulher, Nagiko, que, no século XX, decide criar uma literatura equivalente à de Sei Shônagon, escrita dez séculos antes. Assim, obra desta aparece em determinados momentos dentro da obra do cineasta, quando Nagiko cria listas de coisas que aprecia ou não, à moda de Sei Shônagon, ou quando alguns trechos d’O Livro de Travesseiro são lidos pela tia da personagem principal. Além disso, Greenaway transforma às vezes a própria Sei Shônagon em personagem que, da distância do seu século X, comenta algum aspecto do filme.

As semelhanças ou referências explícitas, no entanto, não se estendem além disso. Presentes no filme, em grande parte falado em chinês e inglês, além do japonês, estão frases ou textos derivados de ao menos vinte e cinco línguas, apenas duas das quais compreendidas pela autora original do livro, que falava uma versão do japonês radicalmente diferente daquela utilizada hoje nas ilhas, e chegava a compreender algum chinês clássico, somente por escrito. De fato, uma leitura comparada dos dois textos evidenciará que a maior parte dos episódios do livro não se encontram representados no filme, cuja trama se passa no século XX, em Hong Kong, portanto em um tempo-espaço que a escritora japonesa jamais conheceu. A invenção visual mais célebre, e mais eficaz, do filme – corpos nus em que se escrevem, como se fossem papel, ou tela, textos ou caracteres – é da lavra de Greenaway, e não consta do livro original.

O que há, então, da obra de Shônagon no filme de Greenaway? O cineasta afirma que homenagear o livro lhe era conveniente por dois motivos. Primeiramente porque, a cada linha que escreve, Sei Shônagon vem a reafirmar que os dois grandes prazeres do ser humano são o sexo e o texto. Em segundo lugar porque a maior preocupação de Greenaway, naquele momento da sua carreira como diretor de cinema, era libertar a arte cinematográfica da obrigação de constituir uma narrativa coerente. Isso se deve, segundo ele, ao fato de que, como narrativa, o cinema é infinitamente inferior ao texto escrito: “Leia: ‘ele entrou no quarto’, e imagine mil diferentes histórias. Veja: ‘ele entrou no quarto’, no cinema tal qual o conhecemos hoje, e você estará limitado a uma única história.” A própria Sei Shônagon, em sua lista de Coisas que pioram ao ser pintadas, dá-nos um exemplo semelhante: “homens ou mulheres elogiados em relatos românticos”, decerto pelo mesmo motivo, perdem seu fascínio se ilustrados na forma de pintura.

Uma adaptação cinematográfica ortodoxa, portanto, torna-se uma operação limitadora, uma tradução – termo escolhido pelo diretor para definir esse processo – de um texto com milhares de possibilidades para um meio que reduz a polissemia. Certamente para lembrar este aspecto, Greenaway criou a personagem de Jerome, um tradutor cujo nome remete a ninguém menos do que São Jerônimo, padroeiro da profissão. Um exemplo do próprio filme confirma a vocação do tradutor-traidor: enquanto Sei Shônagon explica que ama “tudo o que tem tons de roxo […] flores, linha de costura, papel”, a Nagiko do século XX diz que adora “índigo, tudo o que é índigo”, e Jerome é sepultado em papel azul-claro – duplo mal-entendido; intencional?

O Livro de Travesseiro constitui um texto cômodo de se adaptar, quando se deseja, como Greenaway, “desenvolver novas ferramentas” para “libertar o cinema da narrativa”, uma vez que este clássico da literatura contém, em sua (ausência de?) estrutura formal, elementos suficientes para questionar o primado da narrativa como método de desenvolvimento das artes lineares. Não é improvável que a lista de “coisas” tenha sido a primeira característica do livro a chamar a atenção de Peter Greenaway. A carreira do cineasta está pontuada por um obsessivo estudo das classificações e enumerações que deram início à tradição racionalista na pintura, ciência, filosofia e arquitetura do Ocidente. Em Z00 – Um Z e dois Zeros (1985), Greenaway nos mostra dois irmãos gêmeos obcecados com a observação “científica” da morte e da putrefação. Já nesse filme, estão presentes algumas das preocupações que ele desenvolveria em outros títulos, como O Sonho do Arquiteto (1986) e Afogando em Números (1987): a busca de sentido na estética do classicismo, a permanência do registro, a condição efêmera dos seres vivos, a medida cruel que há na impessoalidade da ciência. É, porém, na “Trilogia da Renascença” que o interesse do diretor por listas e classificações vai atingir seu mais pleno desenvolvimento. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante, cujo título já traz em si uma lista, parece afirmar que há prazer também na cultura mórbida e classificadora: pelo paladar, pelo sexo e pela literatura – sexo e literatura que serão, como já observado, o binômio central do filme O Livro de Cabeceira. Por sua vez, A Última Tempestade (cuja tradução literal do inglês seria “O Livro de Próspero”), por se tratar de uma adaptação de A Tempestade, de Shakespeare, enfatiza o poder redentor da palavra escrita. Como a personagem Motosuke, em O Livro de Cabeceira, Próspero cria o mundo com um pincel, dá vida com o que escreve, e pertencem a ele todas as falas do filme, assopradas na boca das outras personagens. A Última Tempestade apresenta ainda um dispositivo visual que guarda alguma semelhança com O Livro de Cabeceira: a enumeração dos livros de Próspero, que dão título à obra de 1991, é retomada no filme de 1996, nos treze livros que Nagiko escreve para o editor. Os livros de Próspero oferecem também a pista que nos conduz à origem do interesse de Peter Greenaway por Sei Shônagon.

Listas, enumerações, classificações: a Renascença e o Período Clássico, o nascimento da História Natural, a Estrutura do Visível: esta lista de categorias que poderia ser um resumo das preocupações filosófico-estéticas de Greenaway é, igualmente, o centro da argumentação de As Palavras e as Coisas, de Michel Foucault. Na temática e forma escolhida para criar e discutir em sua obra, tanto Foucault como Greenaway revelam-se homens de seu tempo, isto é, encontram-se ambos em um momento da história da cultura ocidental em que todo e qualquer otimismo e confiança no progresso linear das artes e ciências se desintegram, dando lugar à busca de sentidos na fragmentação (ou, no caso do filósofo, na metódica afirmação da ausência de método). Ambos, o cineasta e o filósofo, são representantes da última fase do Modernismo europeu, em que a pesquisa de novos modos de expressão cedeu lugar à percepção de que não há método possível, e todos os métodos que se inventaram antes se mostram tão absurdos e arbitrários quanto o mais infantil dos jogos, ou a mais cruel das torturas, ou ainda, a mais gratuita das mortes. Essa fase decadente do Modernismo tende a buscar no exótico – no Oriente, por exemplo – um espelho invertido para representar suas próprias perversões, que guarda pouco, às vezes mesmo nada, da cultura original que procura penetrar.

Reza a lenda que Foucault teve a idéia de escrever Les Mots et les Choses, em que a categorização das ciências modernas é denunciada como autoritária e redutora, ao ler o seguinte texto de Borges:

[Nas remotas páginas de uma] enciclopédia chinesa intitulada Empório Celestial de Conhecimentos Benévolos, […] está escrito que os animais se dividem em:

(a)          pertencentes ao Imperador,

(b)         embalsamados,

(c)          amestrados,

(d)         leitões,

(e)          sereias,

(f)           fabulosos,

(g)         cachorros soltos,

(h)         os incluídos nesta classificação,

(i)          os que se agitam como loucos,

(j)          inumeráveis,

(k)         desenhados com um pincel finíssimo de pêlo de camelo,

(l)          et cetera,

(m)        que acabam de quebrar um vaso de flores,

(n)         que, de longe, parecem moscas.

Não se deve esquecer que Borges foi o primeiro comentador de Sei Shônagon em castelhano, e que uma das características marcantes de sua obra, como a da japonesa, consiste na coleção de relatos esparsos costurados por listas de coisas, livros, animais fantásticos. Vale comparar a lista acima com uma daquelas presentes em O Livro de Travesseiro:

Coisas desoladoras

Cães que latem de dia.

Encontrar, na primavera, uma rede de pescador armada.

Um quimono rosa-ameixa no terceiro ou quarto mês do ano.

O vaqueiro de uma vaca que morreu.

O quarto onde foi realizado um parto, se o bebê faleceu.

Um fogareiro apagado. […]

Se chove sem cessar na época das festas de fim de ano.

Quando se está há dias observando um jejum e não se aguenta, terminando por comer. Muito lastimável!

Um quimono branco de verão, quando usado no segundo mês do outono.

Uma ama-de-leite cujo seio secou.

É certo que as duas listas, por semelhantes que sejam em seu teor absurdo, guardam significativas diferenças, como não poderia deixar ser em virtude dos nove séculos que as separam. No entanto, Sei Shônagon soa por vezes tão espantosamente contemporânea que se pode compará-la ao escritor argentino. O racionalismo científico que selou a cultura no seio da qual Borges se formou, e que Foucault tentou reduzir a uma neurose coletiva em As Palavras e as Coisas, encontra-se hoje em dia profundamente desacreditado, de modo que criticar a distância entre os diversos estilos de raciocínio analítico e os “comuns mortais” seria talvez mais uma atividade a incluir na lista das Coisas que são uma perda de tempo de O Livro de Travesseiro, juntamente com “um genro adotado que está sempre de mau humor com relação a seus sogros.”

O que encanta na Sei Shônagon histórica, para as sensibilidades predominantes no incipiente século XXI, não é sua denúncia das amarras do episteme (mesmo porque nunca lhe ocorreu fazê-lo), e sim a maneira original como descreve e enumera coisas cotidianas, experiências comuns a todos os homens e mulheres, e as combina de maneira aparentemente arbitrária, o que lhes realça o charme e nos faz olhá-las como se pela primeira vez. Suas listas de livros de poesia e árvores preferidas são visivelmente fruto de autêntico prazer e admiração pela beleza e diversidade da vida, permitindo que a autora do livro, por vaidosa e deslumbrada que seja, seja bem sucedida em cativar o leitor, envolvendo-o com seu contagioso senso de humor e sua inegável humanidade.

Tanto Greenaway como Borges, portanto, sentem-se fascinados por O Livro de Travesseiro por motivos de autoconfirmação: eles gostam da obra de Shônagon por aquilo que pode ser usado para sustentar seus argumentos. E ambos deslocaram a experiência: Borges mudou a nacionalidade da lista, talvez porque o império chinês seja muito mais autoritário e vasto. Greenaway, como bom súdito da rainha, inventa todo um desvio para Hong Kong, para ter a oportunidade de fazer um comentário político sobre a devolução do território para a China, que ocorreria no ano seguinte ao lançamento do filme.

De todo modo, permitindo diversas chaves interpretativas, O Livro de Travesseiro consiste inegavelmente numa obra-prima, e é um prazer contribuir para sua apresentação ao leitor brasileiro.

* Professor Assistente II de Cultura e Literatura Japonesa da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS.

Controle e disciplinamento da força de trabalho. Estratégias e resistências

Por Lorena Holzmann *

lorena

A relação capital-trabalho no interior das empresas é mediada por práticas de organização do trabalho e da produção que asseguram ao capital a realização de seus objetivos, prioritariamente sua própria valorização.

O papel do polo do trabalho nessa relação não é de simples receptor da organização que emana das direções das empresas; ele é agente ativo, que consente e/ou rejeita as formas de trabalhar que lhe são impostas. O componente de resistência está presente no dia a dia de trabalho, de modo latente ou manifesto, pois os interesses fundamentais de trabalhadores e de empresários são inerentemente conflitantes. Essa oposição confere dinâmica a essas relações, induzindo à formulação de estratégias que respondam a essa oposição. Cada iniciativa do capital suscita, no polo do trabalho, uma reação de resistência àquela iniciativa, que provoca entraves à dominação do capital, levando-o a uma reação para fazer frente à nova situação gerada. Produz-se um contínuo jogo de ações e reações, no qual cada evento pode ter um longo período de duração, quando vão sendo gestadas e implantadas as estratégias de dominação e vai se construindo a resistência dos dominados. Assim ocorreu quando da implantação do taylorismo e do fordismo nas primeiras décadas do século XX, sistemas de organização do trabalho e da produção que só encontraram sua plenitude após a II Guerra Mundial.

O ambiente externo, econômico, político, social e cultural desempenha papel importante e decisivo nas possibilidades de êxito do jogo permanente que se trava no interior das empresas. São fatores decisivos a viabilizar ou não transformações, nos processos de trabalho e de produção, nos locais de trabalho: o desempenho da economia, gerando postos de trabalho ou produzindo o desemprego; a correlação de forças políticas articulando um sistema institucional de leis que protege o trabalho, ou inviabilizando a obtenção de conquistas laborais; a capacidade organizativa de segmentos vinculados à problemática do trabalho ou sua debilidade; tradições de luta ou de submissão a uma hierarquia social. É a tradução, no interior das empresas, dos elementos constitutivos da sociedade na qual a produção se realiza. Os textos reunidos nesta publicação tratam desses temas.

O primeiro texto é uma revisão dos verbetes taylorismo, fordismo e toyotismo, publicados originalmente no Dicionário de Trabalho e Tecnologia (organizado por Antonio David Cattani e Lorena Holzmann). É incluído nesta publicação por tratar das proposições conceituais de sistemas de organização do trabalho e da produção, de sua origem e implantação em contextos históricos específicos e de sua difusão e adoção em espaços/tempos distintos, nos quais passam pela adaptação a condições econômicas, sociais, políticas e culturais localizadas, levando à sua reinterpretação. Esses sistemas, centrados no modo de trabalhar, têm se constituído nos instrumentos mais eficazes para o exercício do controle do capital sobre o trabalho e na extração de seu sobretrabalho no seu fazer cotidiano.

Os outros dois textos desta obra são capítulos inéditos de minha tese de doutorado, parte da qual, defendida em 1992, na Universidade de São Paulo, foi publicada sob o título Operários sem patrão. Gestão cooperativa e dilemas da democracia.

No segundo texto, são abordados o processo de industrialização no Rio Grande do Sul, iniciado nas últimas décadas do século XIX, e suas especificidades no contexto nacional. Evidencia-se a impropriedade de generalizações sobre a formação de um setor industrial no Brasil, feitas a partir do estudo do processo em outras regiões do país, sobretudo nas que eram ou vieram a ser os polos mais importantes da formação desse setor. Estreitamente vinculada ao complexo imigrante, a industrialização no Rio Grande do Sul confrontou-se com uma base artesanal constituída a partir do desenvolvimento daquele complexo e a destruiu, em consequência da competição desigual entre as duas formas de organizar a produção e suas respectivas bases técnicas. Mas, em decorrência do processo de acumulação de capital menos intenso do que em outras regiões do país, a industrialização no RS não nasce altamente mecanizada ou organizada em grandes estabelecimentos (à exceção do sul do estado, no eixo Rio Grande – Pelotas, vinculado à economia do charque, na qual as atividades de transformação, precedidas de um processo de acumulação de grandes capitais, assumem a feição de grande indústria) mas vai se constituindo por meio de estabelecimentos de pequeno porte, que substituem, fazendo desaparecer, empreendimentos locais, de base artesanal, voltados para o suprimento de bens para as populações locais.

Examinam-se, nesse texto, a formação de capital e de um mercado de trabalho, assim como a formulação de estratégias de controle e disciplinamento da força de trabalho para a indústria nascente, bem como iniciativas do empresariado para qualificá-la. Simultaneamente, os trabalhadores buscam se organizar em torno de seus interesses como assalariados e na defesa de suas práticas autônomas no trabalho e no aprendizado profissional.    

O terceiro texto é o estudo de caso de uma grande empresa gaúcha, a Metalúrgica Wallig, na adoção da organização racional do trabalho, baseada em princípios tayloristas e fordistas. Tal processo ocorreu nos anos 1950, no contexto de acelerada industrialização no país e de mudanças importantes no interior das empresas. O que aconteceu no chão da fábrica é emblemático tanto no que se refere às relações conflituosas entre capital e trabalho em relação à organização do trabalho, quanto às estratégias desencadeadas por trabalhadores e empresários diante do desafio do crescimento.

O vetor comum aos três textos é a organização do trabalho, tanto como formulação conceitual, respondendo a determinadas condições da relação capital-trabalho (texto 1), como examinando sua adoção em situações históricas distintas daquelas em que se originou (textos 2 e 3). Nos três textos, fica evidente a natureza conflituosa entre capital e trabalho, bem como os arranjos que visam a superá-la, numa permanente ciranda de ações e reações indissociáveis da dinâmica capitalista

* Socióloga,  Doutora  em Sociologia pela Universidade de São Paulo. Professora aposentada do Departamento de Sociologia e professora convidada do PPG Sociologia da UFRGS. Tem trabalhos publicados (livros, capítulos de livros e artigos em periódicos) na área de Sociologia do Trabalho. Em 2006, recebeu o Prêmio Açorianos de Literatura – Categoria Ensaios, pela obra Dicionário de Trabalho e Tecnologia, organizado em parceria com Antonio David Cattani.

** Apresentação do livro da autora, publicado pela Escritos.

 

Sobre o Kai

Por Elisabete Peiruque *

elisabete

A leitura de Kai de Maria Tomaselli remete para a afirmativa conhecida de que em literatura vale mais o modo de narrar do que o tema narrado. Como diz Isabel Allende “sobram histórias neste mundo” e todas as vidas constituem possibilidades de se tornarem literatura, mesmo as vidas apagadas. Porque, afinal, a ausência de brilho de tantas vidas também pode ser tema para quem quer e sabe criar estas mentiras que falam verdades, para usar das palavras de Vargas Llosa.

Autobiografia entremeada por reflexões sobre a Arte, Kai fica na fronteira do romance pelo uso que a autora faz de alguns recursos próprios do gênero romanesco, tais como a alinearidade e a criação de pelo menos um personagem fictício. Esse, o Artista, é o porta-voz da visão pessoal de Maria Tomaselli sobre a Arte.

O envolvimento a que o leitor é levado pela escrita da autora sugere aquele que é suscitado pela narrativa de ficção. Bons romances despertam o interesse ao criarem, pela via da palavra literária e da imaginação, uma expectativa pelo desenrolar do tema narrado. Kai alcança esse clima ao oferecer ao leitor uma leitura que flui agradavelmente em busca do que virá a seguir.

Maria Tomaselli, austríaca radicada no Brasil há meio século, constrói um discurso que tem como pretexto para o texto uma viagem – real ou imaginada? – com sua galerista. Jogando com a recordação de um passado real – ainda que possivelmente alterado pela memória – e com um presente – talvez semifictício -, a autora conduz a nós, leitores, pelos caminhos da vida que a trouxeram ao Brasil bem como ao conhecimento do que foi seu processo de amadurecimento no terreno da Arte.

Ao ler Kai como narrativa próxima do romance pela presença de seus elementos básicos – um fato acontecido com alguém num tempo e espaço e contado por uma voz narradora – o leitor poderá indagar qual é o fato. A resposta é Maria Tomaselli.

* Professora de literatura portuguesa / UFRGS, aposentada