Fragmentos

De maneira irreverente, Fragmentos traz ao leitor uma reflexão crítica de situações do cotidiano – lugar onde tudo acontece, do individualismo, desse mundo globalizado regido que está pela hipocrisia dos mercados…, mostrando, ao mesmo tempo, a urgência de um olhar amoroso para o outro e o seu acolhimento. Na vida humana, as escolhas não são simples, é difícil discernir com clareza – quando se tem algumas possibilidades e poucas certezas. Fragmentos funciona como uma bússola ética que, sem perder de vista sua aplicação prática, questiona comportamentos contemporâneos.

 por André Portella *

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Julgamento oportunista

Elogiamos ou censuramos, a depender de qual nos dá mais oportunidade de fazer brilhar nosso julgamento. Oportunismo cabe aos vaidosos em sua maioria.

 Pensar ou subserviência

O pensamento liberta a alma, a ignorância e a subserviência. Imaginemos se a sociedade pensasse, o que seria do REI.

 Espadachim

Gosto dos valentes, mas não basta ser um espadachim: também é preciso saber a quem ferir. E, muitas vezes, abster-se demonstra mais bravura, reservando-se para um inimigo mais digno.

Monstros

Quem luta contra os monstros deve ter cuidado para não se transformar em um deles.

Compas

Preciso de companheiros, mas de companheiros vivos, não de cadáveres que eu tenha que levar nas costas por toda parte.

*Professor escritor
Pós graduado em Ciências Sociais
Mestre em  Engenharia Ambiental/Sanitário

Apresentação do primeiro volume da segunda edição da coleção Era uma vez um conto de fadas inclusivo

Por Ivete Keil *

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A Escritos e o autor Cristiano Refosco decidiram apresentar, em três volumes, a segunda edição da coleção Era uma vez um conto de fadas inclusivo.  O primeiro volume, que agora está sendo publicado, elenca quatro contos revisados pelo autor e trazem novas ilustrações.

Os contos de fadas apresentam-se como recurso pedagógico privilegiado. São eles extremamente importantes para o desenvolvimento psicosocial da criança. Por um lado, porque conduzem a um mundo mágico deixando fluir livremente a imaginação criadora e, por outro, porque respondem, realista ou simbolicamente, à curiosidade sobre questões da existência humana. Eles ativam o pensamento da criança e o pensamento ativa a sua existência.

Os contos de fadas tratam das aventuras, dos perigos, dos abandonos, dos desafios, dos dilemas, das misteriosas surpresas do estranho os quais o herói precisa enfrentar para que ele possa encontrar os elementos produtores de sentido da vida e, assim, encontrar um lugar no mundo. Ou seja, falam eles, através do mágico, de temas reais, de vivências concretas. Com eles, a criança se defronta com dilemas existenciais, compreende sua própria essência e se fortalece.

Além disso, a Coleção Era uma vez um conto de fadas inclusivo traz à cena pedagógica o tema da deficiência. Todas as crianças, com deficiências ou não, podem reforçar os seus recursos psíquicos pela imaginação e pela fantasia mediados pela problemática apresentada na releitura dos contos.

Para as crianças com deficiências trata-se de aprender a enfrentar e aceitar sua condição no sentido da autovalorização. Para as crianças sem deficiência trata-se de compreender os problemas que os indivíduos com deficiência enfrentam tendo em vista a gramática social brasileira profundamente segregadora e excludente. Trata-se, portanto, de um trabalho no qual se ancoram lutas por cidadania e generalização de direitos.

*Antropóloga

No primeiro dia do ano e no terceiro

Por Sei Shônagon *

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No primeiro dia do ano e no terceiro do terceiro mês, é bom que o céu esteja limpo.

O quinto dia do quinto mês, prefiro que permaneça coberto.

Já o sétimo dia do sétimo mês deve permanecer também nublado, mas que o céu se desanuvie ao cair da noite. Que a lua brilhe e sejam visíveis as constelações.

No nono dia do nono mês, convém haver chuva fina desde o amanhecer, para que os crisântemos se tornem bem molhados de orvalho e as bolsinhas de seda, com que foram cobertos na noite anterior, impregnem-se com o cheiro das flores.

Por vezes, acontece de a chuva estancar cedo, ainda de manhã, mas durante o resto do dia o céu permanece coberto de nuvens e parece que vai chover a qualquer momento. Também gosto quando é assim.

* Autora do Livro de travesseiro, escrito no Japão do século XI.

Sobre o Livro de Travesseiro: Comentários do Tradutor

Por Andrei Cunha *

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Jamais se falou tanto de Sei Shônagon como neste início do século XXI. Uma simples busca pelo nome da escritora na internet, por exemplo, revela um grande número de apreciadores, seja do seu livro, do filme que a homenageia, ou apenas da ideia de uma mulher que, dez séculos atrás, já escrevia um texto muito rico, na forma de uma coleção de pensamentos, listas e desejos, anotados por uma personalidade ímpar, exigente, às vezes narcisista e continuamente reconstruída ao longo das linhas em que revela a sua intimidade. Livro, caderno, travesseiro, filme, história em quadrinhos, pintura, papel, película, pele, voz, virtualidade: O Livro de Travesseiro de Sei Shônagon tornou-se mais um clássico da literatura a adquirir, no presente século, o status de obra aberta, ou, ao menos, de modelo para as novas formas de expressão individual a que nossa época aspira.

O livro, em japonês, é tradicionalmente conhecido como Makura no Sôshi, que em uma tradução literal significaria “notas (ou folhas) de travesseiro”. Assim também se chamam o filme e a história em quadrinhos, no Japão. A tradução francesa de André Beaujard intitula-se Notes de Chevet, “notas de cabeceira”, e a tradução de Ivan Morris para o inglês recebeu o título de The Pillow Book, “o livro de travesseiro”. As edições em castelhano optaram por uma tradução equivalente à inglesa: El Libro de la Almohada. Os alemães fizeram o mesmo: Das Kopfkissenbuch.

Notas, folhas, ou livro? Livro de travesseiro ou de cabeceira? A dificuldade em se traduzir o nome da obra – que possivelmente, como a Divina Comédia de Dante, só tenha recebido título depois de morto o autor – revela uma das suas grandes forças: a sua forma ambígua permite mais de uma interpretação, e, dependendo do tradutor, adaptador ou explicador, vai acolher um nome diferente.

Esplendor e decadência

A corte Heian de Quioto, no século X, pano de fundo da obra, era um mundo fechado, com regras rígidas, em que habitava uma nobreza decadente e refinada. Ao contrário do Japão rural dos samurais, onde a vida de uma mulher valia bem pouco, na corte imperial as mulheres desfrutavam de quase tanta liberdade quanto os homens e podiam desenvolver suas faculdades intelectuais, assim como suas inclinações eróticas, mais plenamente do que no resto da história e do território nipônico.

As relações entre homens e mulheres na corte eram regidas por um complexo sistema matrimonial, conhecido pelo nome de kayoi-kon ou casamento de frequentação. Um homem “casava-se” com uma mulher ao obedecer a uma série de procedimentos fixos, que não deixavam dúvida quanto a suas intenções. O primeiro passo consistia em uma troca de poemas, seguida de uma noite em que o homem visitava a futura esposa em sua casa. O ritual dos poemas e das visitas noturnas tinha de se repetir por três vezes, antes de obter sanção religiosa. O marido não vivia necessariamente com a mulher, que continuava residindo com os pais; se coabitassem, isso conferia à mulher o status de “principal consorte”. A esposa principal era escolhida, em geral, segundo critérios patrimoniais e políticos. Por sua vez, as esposas “secundárias” tinham seu status reconhecido, o que as diferenciava do papel da “amante” em outras sociedades. Essas “concubinas” (mas o termo em português carrega um estigma que não existia naquele Japão) tinham relacionamentos mais ou menos públicos, segundo critérios de conveniência e prestígio. Em tal mundo, que, dependendo do observador, pode ser considerado menos ou mais liberal em comparação ao nosso, as relações amorosas obedeciam a regras que, embora admitissem maior latitude relativamente ao número de parceiros, asseguravam às crianças geradas uma família que se encarregasse delas, assim como a manutenção das hierarquias sociais.

A Era Heian transcorreu entre 794 a 1185, quando a corte imperial se mudou para uma nova cidade recém-construída, Heiankyô (hoje Quioto), porque se passou a considerar que traria azar permanecer em Nara, a antiga capital. Em 1185, a direção dos assuntos políticos se transferiu dos nobres para os samurais, que criaram um novo xogunato em Kamakura. Durante aqueles quatro séculos, o Japão atingiu a maioridade cultural e política, rompendo com os modelos coreanos e chineses. O paradigma político que surgiu na época é vigente até hoje no Japão: um Imperador fantoche que reina apenas simbolicamente, enquanto um grupo bem articulado detém a realidade do poder. No período correspondente ao que se chama de Governo Regencial (sekkan seiji, de 967 a 1068), a família Fujiwara estabeleceu domínio permanente sobre o corpo político. Todos os imperadores tiveram mães Fujiwara, e eram dominados por seus parentes mais velhos do sexo masculino. Do ponto de vista da consolidação de uma cultura nacional, essa foi a época em que as ideias budistas do continente foram absorvidas e adaptadas à realidade local, com a emergência de uma tradição artística japonesa.

Os quatro “séculos de ouro” das artes japonesas cobriram justamente a Era Heian. A começar pelo Manyôshû – “Coletânea de Miríade de Folhas”, uma antologia poética realizada em torno de 820 –, organizaram-se coletâneas de poesias em japonês e desenvolveu-se a forma da waka, um poema de 31 sílabas, que se pode chamar de ancestral do mais curto haiku, ou “haicai”, como o conhecemos em português. O Byôdôin, o Templo do Equilíbrio, com o seu pavilhão da fênix, data da mesma época. A língua clássica era o chinês, importado do continente e ensinado aos meninos, da mesma maneira como, por séculos, a infância européia foi instruída em latim. Resulta deste exemplo de imperialismo cultural que os homens contemporâneos de Sei Shônagon não escreviam em sua língua nativa, e sim em uma variedade escrita do chinês, dissociada da oralidade. Coube às mulheres, que não exerciam cargos políticos e não precisavam aprender as letras estrangeiras, desenvolver a literatura vernácula e de certa maneira fixar, pela primeira vez, a forma do japonês castiço, assim como Dante em relação ao italiano, ou a Bíblia do Rei Jaime em relação ao inglês. Os dois exemplos mais acabados dessa “literatura feminina” que inaugurou o japonês escrito como língua de prosa literária são A História de Genji, de Murasaki Shikibu e O Livro de Travesseiro, de Sei Shônagon, ainda hoje ensinados nas escolas como modelos de pureza linguística.

Se a Murasaki Shikibu coube o título de criadora do romance psicológico, de Sei Shônagon podemos dizer, com Arthur Waley, que esta última era a melhor poeta, ainda quando escrevia em prosa, e que suas descrições são de uma sensibilidade e riqueza de fraseado jamais igualadas na literatura das ilhas. As diferenças entre Murasaki e Shônagon vão além: no centro de O Livro de Travesseiro, há o conceito do ito wokashi, aquilo que é belo, divertido, delicioso, elegante, sublime, de bom gosto. Diversamente, A História de Genji traz uma série de retratos e situações em que o triste e o patético ganham sentido estético, primando o aware, ou seja, aquilo que é “triste e lindo”, ou “lindo e comovente”. O estilo de Murasaki é complexo, repleto de frases que dependem de outras que dependem de outras, e o tom do livro é em geral sombrio e lento. Shônagon é mestra no corte rápido, na frase lapidar e curta, na lista de exemplos com efeito cômico. Por fim, enquanto A História de Genji parece prever o fim e a decadência de um mundo que o narrador não aprova moralmente, O Livro de Travesseiro apresenta uma sucessão de deslumbramentos estéticos e uma exaltação ao esplendor da vida na corte, com raros comentários morais. Talvez por este motivo frequentemente se considere Sei Shônagon como insensível e imoral, havendo uma tradição japonesa segundo a qual ela teria morrido pobre e doente – como a Marquesa de Merteuil em As Relações Perigosas, de Laclos –, o que não possui todavia comprovação histórica.

Sei Shônagon viveu, aproximadamente, entre os anos 966 e 1025 de nossa era. O período em que permaneceu em Quioto, como dama da corte imperial, coincide com o ápice do poder da família Fujiwara, especialmente na figura de Michinaga, que dirigiu o palácio imperial e os negócios reais de 995 a 1027, havendo sido pai de quatro Imperatrizes e avô de três Imperadores. Michinaga é uma das personagens mais importantes deste livro, e a Imperatriz Teishi (ou Sadako), a quem Shônagon servia, era sua sobrinha. Quando a Imperatriz faleceu, em 1001, o centro do poder e da atividade cultural deslocou-se, e a dama mais procurada passou a ser sua prima e rival, Shôshi (ou Akiko). Após esta data, Sei Shônagon desaparece dos registros da corte, e sabemos apenas que ela continuou a acrescentar mais episódios à sua obra, na qual constam alguns fragmentos que parecem ter sido redigidos até mesmo em 1010. O último terço do livro, provavelmente a parte escrita depois da morte da Imperatriz, tinge-se de uma tristeza que não é característica do resto da obra, e, mesmo quando ela relata episódios de décadas passadas em esplendorosos flashbacks, o tom torna-se mais melancólico, como nunca tinha sido antes.

O Livro de Travesseiro: uma obra fortuita

A obra de Sei Shônagon consiste no primeiro exemplar conhecido de um gênero literário nativo do Japão, o sôshi ou zuihitsu, significando “notas esparsas”, que tem por pressuposto uma ausência de plano ou desígnio por parte do autor, o qual vai anotando, literalmente “ao correr do pincel”, tudo o que lhe vem à mente ou que lhe evoca a fantasia de escrever. Não se trata propriamente de um diário, pois não exige periodicidade fixa ou sequer assiduidade de seu autor ou seu leitor, e, inicialmente ao menos, não têm por objetivo ser lido por muitos. Tal ausência de estrutura formal e de vontade de ordenar a obra, que no Ocidente levaria mais de oitocentos anos para ser valorizada, é uma característica da literatura japonesa desde o período clássico, e pode-se afirmar até mesmo que esteja na origem do outro gênero de prosa nativo das ilhas: o watakushi-shôsetsu, ou “romance de mim mesmo”, desenvolvido no século XX.

No que diz respeito ao “travesseiro” que aparece no título, o termo se deve a um episódio narrado pela própria autora:

Um dia em que Korechika, então Ministro do Centro, trouxe à Imperatriz um maço de folhas de papel para escrever, ela me perguntou: “E agora, o que escrever aqui? As Crônicas do Império já foram copiadas em outro caderno, por ordens do Imperador…”.

“Penso que serviria como um ótimo travesseiro, Majestade”, respondi.

“Muito bem, então toma o maço para ti”, sentenciou minha senhora. E foi assim que eu ganhei esta resma de papel.

Com tanto papel em mãos, decidi escrever sem me importar muito com forma ou limite, deixando o pincel correr, movida pelo simples objetivo de usar todas as folhas, anotando acontecimentos do passado, recordações, ou histórias interessantes deste mundo.

Cumpre aqui lembrar que, no Japão do século X, um travesseiro era bem diferente das nossas almofadas macias da modernidade: o makura da época era apenas um pedaço de madeira forrada, que servia de apoio à nuca das mulheres elegantes para que não arruinassem seus penteados enquanto dormiam. Alguns desses travesseiros possuíam uma gavetinha, onde se podia guardar, entre outras coisas, papel, tinteiro e pincel. Um “livro de travesseiro” poderia, segundo a concepção de diversos estudiosos, ser um caderno, ou papéis soltos, guardados em um lugar de fácil acesso, mas relativamente privado, utilizados para anotar as impressões do dia a dia, poemas, coisas vistas ou ouvidas, e outros assuntos íntimo. Tudo leva a crer que os livros de travesseiro eram muito comuns na época; no entanto, o único que chegou até nós foi o de Sei Shônagon, o que indica que talvez fosse bastante popular, e, portanto, copiado, garantindo assim sua sobrevivência até os dias de hoje.

Mais tarde, o “livro de travesseiro” passou a designar um livro com desenhos de posições sexuais, que se usava para ensinar às noivas como se portar depois de casadas; mais tarde ainda, passou a significar “livro de relatos pornográficos”. É em decorrência deste sentido – equivocado no que se refere ao livro de Sei Shônagon, o qual é sobremaneira elegante e esporadicamente erótico, e de modo algum pornográfico – que o título da obra foi, várias vezes, traduzido como “livro de cabeceira”. Entretanto, um livro de cabeceira é normalmente para ser lido, não é um caderno onde se escrevem relatos privados. Por isso a escolha de intitular a presente tradução de O Livro de Travesseiro.

Sei Shônagon não é o nome real da autora, mas uma espécie de pseudônimo, provavelmente o título por ela recebido ao entrar para a corte imperial de Quioto. O termo Sei constitui, segundo a leitura clássica, no primeiro ideograma do nome do pai da escritora, Kiyowara Motosuke, e Shônagon significa algo como “assessor conselheiro”, o que pode derivar do cargo ocupado por um parente homem próximo. Estima-se que seu nascimento haja ocorrido em torno do ano de 966, e sabe-se, como já mencionado, que ela trabalhava como dama de honra da Imperatriz Sadako. Para além disso, só é possível afirmar aquilo que restou anotado em seu livro. O único testemunho de terceiros ainda existente pertence a Murasaki Shikibu, que não se mostra amigável com relação a Shônagon:

Sei Shônagon: um exemplo acabado de pessoa orgulhosa e arrogante. Basta observar mais detidamente os poemas em chinês que ela espalha em torno, para ver como contêm erros. Pessoas que, como ela, adoram ser diferentes das outras, acabam odiadas, e seu destino é a queda. Em outras épocas, ela se viciou numa vida de glamour, e agora se exibe por toda parte, expressando seus sentimentos sofisticados nos momentos mais constrangedores e ridículos. O seu desespero por estar sempre provando coisas novas e interessantes fará com que, um dia, ela seja considerada a mais superficial das mulheres. Esse comportamento reprovável não resultará em boa coisa.

Ainda que o tom seja bastante mordaz, Murasaki acerta nos pormenores: a autora de O Livro de Travesseiro tendia a ser orgulhosa e arrogante. A julgar pelo que ela escreve, seu fascínio pela alta nobreza chega a extremos, pois considera sempre magnífico tudo o que o Imperador e a Imperatriz dizem e fazem, embora se perceba claramente nas entrelinhas que o Imperador era ainda um adolescente inseguro, e que a Imperatriz por vezes tratava a própria Sei Shônagon com uma crueldade distraída, como no episódio da montanha de neve, por exemplo. Os nobres da corte de Quioto, em sua visão, eram as pessoas mais elegantes, belas e cultas do mundo. Tudo o que não pertencia à corte, com exceção de paisagens, plantas e animais, parecia ter menos brilho e menos importância a seus olhos. A gente do povo valia menos do que os cães e gatos do Palácio Imperial; e de fato, a gata do Imperador tinha um título de nobreza…

A Sei Shônagon não agradavam a mediocridade, feiúra e pobreza. Inúmeras são as páginas do livro em que critica a falta de gosto e etiqueta, ou apenas de títulos e riqueza, das pessoas que a cercavam. Nesse aspecto, ela lembra Saint-Simon, o cronista da corte de Luís XIV: sua obsessão pelos aspectos formais do trato em sociedade adquire dimensões de complexidade e refinamento que transformam o que seria, em outros escritores, mero esnobismo, em uma teoria estética das relações pessoais. Efetivamente, a autora tinha opiniões definidas sobre o comportamento nas mais variadas ocasiões, desde a maneira como um amante deveria vestir-se depois de uma noite de amor, ou como se espirrar em público, até o modo como a própria natureza deveria apresentar-se nos diversos momentos do dia ou estações do ano. As ideias bem específicas de Sei Shônagon a respeito da aparência da natureza conferem à sua escrita um caráter ainda mais peculiar: “No primeiro dia do ano e no terceiro do terceiro mês, é bom que o céu esteja limpo. O quinto dia do quinto mês, prefiro que permaneça coberto. Já o sétimo dia do sétimo mês deve permanecer também nublado, mas que o céu se desanuvie ao cair da noite. Que a lua brilhe e sejam visíveis as constelações.” Nessa convicção de que há uma forma ideal de acontecer ou de se fazer o que quer que seja, encontra-se o mote de grande parte das situações irônicas, absurdas, tristes ou cômicas do livro.

A obra se organiza, se é que se pode usar um verbo tão cartesiano, em torno de listas e repetições. A expressão ito wokashi, “é tão lindo”, se reitera em inúmeros fragmentos, como um refrão musical. Já as listas, genial invenção da autora, enumeram “coisas” – em japonês, mono, que pode tanto significar coisa como pessoa – aparentemente disparatadas e pertencentes a categorias diversas, de que a autora gosta ou não gosta, como um quimono, uma cesta, morangos, um velho… Além de consistirem em autênticas peças de ironia ou mesmo de alta comédia, no melhor estilo de Oscar Wilde (“Apenas os idiotas não julgam pelas aparências”), elas comentam questões relativas ao estilo da linguagem, do vestuário e do comportamento – como “um homem sem nenhum atrativo que se expressa mediante uma entonação artificial ou que tenta se passar por elegante”, incluído na lista de Coisas detestáveis –, e elevam a autora ao seleto panteão dos escritores que vieram a criar um sistema filosófico-estético dentro de sua obra, juntamente com Robert Musil e Marcel Proust.

Malgrado a autora insistisse em uma ordem harmônica para tudo e todos, seu livro nos chegou bastante desorganizado. Tradicionalmente, acredita-se que a obra começa com um fragmento sobre as quatro estações, estudado com frequência, ainda hoje, nas escolas japonesas. Seguem-se quatro tipos de textos: listas, relatos de experiências pessoais, cenas imaginadas e comentários sobre a vida na corte, sem nenhuma ordem cronológica aparente.

Edwin Cranston apresenta a seguinte proposta sobre a gênese da obra: Sei Shônagon possivelmente começou por escrever listas de coisas de que gostava. Em seguida, teria decidido escrever episódios, acontecidos ou imaginados, que ilustrassem tais listas, ou que estivessem, de alguma forma, associados a elas. Os estudiosos afirmam que diversos relatos foram escritos muito tempo depois do evento que narram. Pode-se dizer, além disso, assim como Genette diz de Proust, que ela sobreviveu para a literatura como autora de uma obra só:

Esta situação, de um escritor inteiramente consagrado e identificado a uma obra única é, quando se pára para pensar, bastante rara na história das Letras. Em primeira análise, encontro poucos outros exemplos, antes dele: apenas Montaigne, Saint-Simon e Whitman. […] Outro caso (quase em seguida) depois dele, e, em muitos aspectos, singularmente próximo: Musil.

A técnica criativa de Sei Shônagon assemelha-se à de Proust em um aspecto: ela se baseia em uma primeira pessoa de fantasia, ou seja, uma pessoa que é, a um só tempo, autobiográfica e ficcional. Musil, por sua vez, compartilha com a japonesa o caráter aberto de sua obra, que nunca foi terminada. E assim como Montaigne e Saint-Simon, pode-se dizer que Shônagon pensava no ato de escrever como algo contínuo, que não acabava nunca, e que retirava da vida diária o seu assunto e seu impulso. Quanto à obra de Walt Whitman, o Leaves of Grass (Folhas de Relva, na tradução brasileira), as coincidências são ainda mais surpreendentes: o segundo ideograma do título de O Livro de Travesseiro é kusa, que significa “grama” em japonês, e ambos os livros podem ser caracterizados como uma coleção de “folhas esparsas”, cuja unidade repousa no imenso poder de sedução da personalidade que as criou. Ainda como Whitman, Sei Shônagon ocultava, por trás do biombo de uma modéstia sem muita convicção, um ser consideravelmente narcísico e exibicionista.

Assim, embora Gérard Genette afirme que “a dificuldade de escrever” é, há mais de um século, “a condição, ou mesmo a inspiração de toda literatura digna deste nome”, a condição é bem mais antiga. Desde que deixou de ser primariamente oral, a literatura tornou-se uma atividade solitária, de comunicação adiada, e muitas vezes frustrante para quem a produz. A resposta da modernidade à “questão da escritura” analisada por Genette foi a fragmentação da narrativa, que não resolve mais as questões que propõe  – ao menos não mais de maneira óbvia –, e que se nega até mesmo a existência do autor, o que dizer do seu reconhecimento pelo público. A resposta de Sei Shônagon, original em seu tempo, consistiu em fragmentar a narrativa, misturar os gêneros, como se ela fosse a estrela de um drama público, escrito por ela mesma, na forma de uma obra aberta escrita com mestria.

O “Filme de Travesseiro”

O clássico de Sei Shônagon entrou para o imaginário pop do fim do século XX pela mão do cineasta Peter Greenaway, de maneira que para grande parte do público ocidental o título se refere, antes de tudo, a uma experiência audiovisual, criada mil anos depois da obra que lhe serve de fundamento. Greenaway afirma que escolheu “homenagear e, de maneira alguma, ilustrar” a obra literária. De fato, o filme The Pillow Book de 1996 – que, no Brasil, encontra-se em DVD com o título de O Livro de Cabeceira – está longe de ser uma adaptação da obra literária, no sentido ortodoxo a que estamos acostumados: apenas conta a história de uma mulher, Nagiko, que, no século XX, decide criar uma literatura equivalente à de Sei Shônagon, escrita dez séculos antes. Assim, obra desta aparece em determinados momentos dentro da obra do cineasta, quando Nagiko cria listas de coisas que aprecia ou não, à moda de Sei Shônagon, ou quando alguns trechos d’O Livro de Travesseiro são lidos pela tia da personagem principal. Além disso, Greenaway transforma às vezes a própria Sei Shônagon em personagem que, da distância do seu século X, comenta algum aspecto do filme.

As semelhanças ou referências explícitas, no entanto, não se estendem além disso. Presentes no filme, em grande parte falado em chinês e inglês, além do japonês, estão frases ou textos derivados de ao menos vinte e cinco línguas, apenas duas das quais compreendidas pela autora original do livro, que falava uma versão do japonês radicalmente diferente daquela utilizada hoje nas ilhas, e chegava a compreender algum chinês clássico, somente por escrito. De fato, uma leitura comparada dos dois textos evidenciará que a maior parte dos episódios do livro não se encontram representados no filme, cuja trama se passa no século XX, em Hong Kong, portanto em um tempo-espaço que a escritora japonesa jamais conheceu. A invenção visual mais célebre, e mais eficaz, do filme – corpos nus em que se escrevem, como se fossem papel, ou tela, textos ou caracteres – é da lavra de Greenaway, e não consta do livro original.

O que há, então, da obra de Shônagon no filme de Greenaway? O cineasta afirma que homenagear o livro lhe era conveniente por dois motivos. Primeiramente porque, a cada linha que escreve, Sei Shônagon vem a reafirmar que os dois grandes prazeres do ser humano são o sexo e o texto. Em segundo lugar porque a maior preocupação de Greenaway, naquele momento da sua carreira como diretor de cinema, era libertar a arte cinematográfica da obrigação de constituir uma narrativa coerente. Isso se deve, segundo ele, ao fato de que, como narrativa, o cinema é infinitamente inferior ao texto escrito: “Leia: ‘ele entrou no quarto’, e imagine mil diferentes histórias. Veja: ‘ele entrou no quarto’, no cinema tal qual o conhecemos hoje, e você estará limitado a uma única história.” A própria Sei Shônagon, em sua lista de Coisas que pioram ao ser pintadas, dá-nos um exemplo semelhante: “homens ou mulheres elogiados em relatos românticos”, decerto pelo mesmo motivo, perdem seu fascínio se ilustrados na forma de pintura.

Uma adaptação cinematográfica ortodoxa, portanto, torna-se uma operação limitadora, uma tradução – termo escolhido pelo diretor para definir esse processo – de um texto com milhares de possibilidades para um meio que reduz a polissemia. Certamente para lembrar este aspecto, Greenaway criou a personagem de Jerome, um tradutor cujo nome remete a ninguém menos do que São Jerônimo, padroeiro da profissão. Um exemplo do próprio filme confirma a vocação do tradutor-traidor: enquanto Sei Shônagon explica que ama “tudo o que tem tons de roxo […] flores, linha de costura, papel”, a Nagiko do século XX diz que adora “índigo, tudo o que é índigo”, e Jerome é sepultado em papel azul-claro – duplo mal-entendido; intencional?

O Livro de Travesseiro constitui um texto cômodo de se adaptar, quando se deseja, como Greenaway, “desenvolver novas ferramentas” para “libertar o cinema da narrativa”, uma vez que este clássico da literatura contém, em sua (ausência de?) estrutura formal, elementos suficientes para questionar o primado da narrativa como método de desenvolvimento das artes lineares. Não é improvável que a lista de “coisas” tenha sido a primeira característica do livro a chamar a atenção de Peter Greenaway. A carreira do cineasta está pontuada por um obsessivo estudo das classificações e enumerações que deram início à tradição racionalista na pintura, ciência, filosofia e arquitetura do Ocidente. Em Z00 – Um Z e dois Zeros (1985), Greenaway nos mostra dois irmãos gêmeos obcecados com a observação “científica” da morte e da putrefação. Já nesse filme, estão presentes algumas das preocupações que ele desenvolveria em outros títulos, como O Sonho do Arquiteto (1986) e Afogando em Números (1987): a busca de sentido na estética do classicismo, a permanência do registro, a condição efêmera dos seres vivos, a medida cruel que há na impessoalidade da ciência. É, porém, na “Trilogia da Renascença” que o interesse do diretor por listas e classificações vai atingir seu mais pleno desenvolvimento. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante, cujo título já traz em si uma lista, parece afirmar que há prazer também na cultura mórbida e classificadora: pelo paladar, pelo sexo e pela literatura – sexo e literatura que serão, como já observado, o binômio central do filme O Livro de Cabeceira. Por sua vez, A Última Tempestade (cuja tradução literal do inglês seria “O Livro de Próspero”), por se tratar de uma adaptação de A Tempestade, de Shakespeare, enfatiza o poder redentor da palavra escrita. Como a personagem Motosuke, em O Livro de Cabeceira, Próspero cria o mundo com um pincel, dá vida com o que escreve, e pertencem a ele todas as falas do filme, assopradas na boca das outras personagens. A Última Tempestade apresenta ainda um dispositivo visual que guarda alguma semelhança com O Livro de Cabeceira: a enumeração dos livros de Próspero, que dão título à obra de 1991, é retomada no filme de 1996, nos treze livros que Nagiko escreve para o editor. Os livros de Próspero oferecem também a pista que nos conduz à origem do interesse de Peter Greenaway por Sei Shônagon.

Listas, enumerações, classificações: a Renascença e o Período Clássico, o nascimento da História Natural, a Estrutura do Visível: esta lista de categorias que poderia ser um resumo das preocupações filosófico-estéticas de Greenaway é, igualmente, o centro da argumentação de As Palavras e as Coisas, de Michel Foucault. Na temática e forma escolhida para criar e discutir em sua obra, tanto Foucault como Greenaway revelam-se homens de seu tempo, isto é, encontram-se ambos em um momento da história da cultura ocidental em que todo e qualquer otimismo e confiança no progresso linear das artes e ciências se desintegram, dando lugar à busca de sentidos na fragmentação (ou, no caso do filósofo, na metódica afirmação da ausência de método). Ambos, o cineasta e o filósofo, são representantes da última fase do Modernismo europeu, em que a pesquisa de novos modos de expressão cedeu lugar à percepção de que não há método possível, e todos os métodos que se inventaram antes se mostram tão absurdos e arbitrários quanto o mais infantil dos jogos, ou a mais cruel das torturas, ou ainda, a mais gratuita das mortes. Essa fase decadente do Modernismo tende a buscar no exótico – no Oriente, por exemplo – um espelho invertido para representar suas próprias perversões, que guarda pouco, às vezes mesmo nada, da cultura original que procura penetrar.

Reza a lenda que Foucault teve a idéia de escrever Les Mots et les Choses, em que a categorização das ciências modernas é denunciada como autoritária e redutora, ao ler o seguinte texto de Borges:

[Nas remotas páginas de uma] enciclopédia chinesa intitulada Empório Celestial de Conhecimentos Benévolos, […] está escrito que os animais se dividem em:

(a)          pertencentes ao Imperador,

(b)         embalsamados,

(c)          amestrados,

(d)         leitões,

(e)          sereias,

(f)           fabulosos,

(g)         cachorros soltos,

(h)         os incluídos nesta classificação,

(i)          os que se agitam como loucos,

(j)          inumeráveis,

(k)         desenhados com um pincel finíssimo de pêlo de camelo,

(l)          et cetera,

(m)        que acabam de quebrar um vaso de flores,

(n)         que, de longe, parecem moscas.

Não se deve esquecer que Borges foi o primeiro comentador de Sei Shônagon em castelhano, e que uma das características marcantes de sua obra, como a da japonesa, consiste na coleção de relatos esparsos costurados por listas de coisas, livros, animais fantásticos. Vale comparar a lista acima com uma daquelas presentes em O Livro de Travesseiro:

Coisas desoladoras

Cães que latem de dia.

Encontrar, na primavera, uma rede de pescador armada.

Um quimono rosa-ameixa no terceiro ou quarto mês do ano.

O vaqueiro de uma vaca que morreu.

O quarto onde foi realizado um parto, se o bebê faleceu.

Um fogareiro apagado. […]

Se chove sem cessar na época das festas de fim de ano.

Quando se está há dias observando um jejum e não se aguenta, terminando por comer. Muito lastimável!

Um quimono branco de verão, quando usado no segundo mês do outono.

Uma ama-de-leite cujo seio secou.

É certo que as duas listas, por semelhantes que sejam em seu teor absurdo, guardam significativas diferenças, como não poderia deixar ser em virtude dos nove séculos que as separam. No entanto, Sei Shônagon soa por vezes tão espantosamente contemporânea que se pode compará-la ao escritor argentino. O racionalismo científico que selou a cultura no seio da qual Borges se formou, e que Foucault tentou reduzir a uma neurose coletiva em As Palavras e as Coisas, encontra-se hoje em dia profundamente desacreditado, de modo que criticar a distância entre os diversos estilos de raciocínio analítico e os “comuns mortais” seria talvez mais uma atividade a incluir na lista das Coisas que são uma perda de tempo de O Livro de Travesseiro, juntamente com “um genro adotado que está sempre de mau humor com relação a seus sogros.”

O que encanta na Sei Shônagon histórica, para as sensibilidades predominantes no incipiente século XXI, não é sua denúncia das amarras do episteme (mesmo porque nunca lhe ocorreu fazê-lo), e sim a maneira original como descreve e enumera coisas cotidianas, experiências comuns a todos os homens e mulheres, e as combina de maneira aparentemente arbitrária, o que lhes realça o charme e nos faz olhá-las como se pela primeira vez. Suas listas de livros de poesia e árvores preferidas são visivelmente fruto de autêntico prazer e admiração pela beleza e diversidade da vida, permitindo que a autora do livro, por vaidosa e deslumbrada que seja, seja bem sucedida em cativar o leitor, envolvendo-o com seu contagioso senso de humor e sua inegável humanidade.

Tanto Greenaway como Borges, portanto, sentem-se fascinados por O Livro de Travesseiro por motivos de autoconfirmação: eles gostam da obra de Shônagon por aquilo que pode ser usado para sustentar seus argumentos. E ambos deslocaram a experiência: Borges mudou a nacionalidade da lista, talvez porque o império chinês seja muito mais autoritário e vasto. Greenaway, como bom súdito da rainha, inventa todo um desvio para Hong Kong, para ter a oportunidade de fazer um comentário político sobre a devolução do território para a China, que ocorreria no ano seguinte ao lançamento do filme.

De todo modo, permitindo diversas chaves interpretativas, O Livro de Travesseiro consiste inegavelmente numa obra-prima, e é um prazer contribuir para sua apresentação ao leitor brasileiro.

* Professor Assistente II de Cultura e Literatura Japonesa da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS.

Controle e disciplinamento da força de trabalho. Estratégias e resistências

Por Lorena Holzmann *

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A relação capital-trabalho no interior das empresas é mediada por práticas de organização do trabalho e da produção que asseguram ao capital a realização de seus objetivos, prioritariamente sua própria valorização.

O papel do polo do trabalho nessa relação não é de simples receptor da organização que emana das direções das empresas; ele é agente ativo, que consente e/ou rejeita as formas de trabalhar que lhe são impostas. O componente de resistência está presente no dia a dia de trabalho, de modo latente ou manifesto, pois os interesses fundamentais de trabalhadores e de empresários são inerentemente conflitantes. Essa oposição confere dinâmica a essas relações, induzindo à formulação de estratégias que respondam a essa oposição. Cada iniciativa do capital suscita, no polo do trabalho, uma reação de resistência àquela iniciativa, que provoca entraves à dominação do capital, levando-o a uma reação para fazer frente à nova situação gerada. Produz-se um contínuo jogo de ações e reações, no qual cada evento pode ter um longo período de duração, quando vão sendo gestadas e implantadas as estratégias de dominação e vai se construindo a resistência dos dominados. Assim ocorreu quando da implantação do taylorismo e do fordismo nas primeiras décadas do século XX, sistemas de organização do trabalho e da produção que só encontraram sua plenitude após a II Guerra Mundial.

O ambiente externo, econômico, político, social e cultural desempenha papel importante e decisivo nas possibilidades de êxito do jogo permanente que se trava no interior das empresas. São fatores decisivos a viabilizar ou não transformações, nos processos de trabalho e de produção, nos locais de trabalho: o desempenho da economia, gerando postos de trabalho ou produzindo o desemprego; a correlação de forças políticas articulando um sistema institucional de leis que protege o trabalho, ou inviabilizando a obtenção de conquistas laborais; a capacidade organizativa de segmentos vinculados à problemática do trabalho ou sua debilidade; tradições de luta ou de submissão a uma hierarquia social. É a tradução, no interior das empresas, dos elementos constitutivos da sociedade na qual a produção se realiza. Os textos reunidos nesta publicação tratam desses temas.

O primeiro texto é uma revisão dos verbetes taylorismo, fordismo e toyotismo, publicados originalmente no Dicionário de Trabalho e Tecnologia (organizado por Antonio David Cattani e Lorena Holzmann). É incluído nesta publicação por tratar das proposições conceituais de sistemas de organização do trabalho e da produção, de sua origem e implantação em contextos históricos específicos e de sua difusão e adoção em espaços/tempos distintos, nos quais passam pela adaptação a condições econômicas, sociais, políticas e culturais localizadas, levando à sua reinterpretação. Esses sistemas, centrados no modo de trabalhar, têm se constituído nos instrumentos mais eficazes para o exercício do controle do capital sobre o trabalho e na extração de seu sobretrabalho no seu fazer cotidiano.

Os outros dois textos desta obra são capítulos inéditos de minha tese de doutorado, parte da qual, defendida em 1992, na Universidade de São Paulo, foi publicada sob o título Operários sem patrão. Gestão cooperativa e dilemas da democracia.

No segundo texto, são abordados o processo de industrialização no Rio Grande do Sul, iniciado nas últimas décadas do século XIX, e suas especificidades no contexto nacional. Evidencia-se a impropriedade de generalizações sobre a formação de um setor industrial no Brasil, feitas a partir do estudo do processo em outras regiões do país, sobretudo nas que eram ou vieram a ser os polos mais importantes da formação desse setor. Estreitamente vinculada ao complexo imigrante, a industrialização no Rio Grande do Sul confrontou-se com uma base artesanal constituída a partir do desenvolvimento daquele complexo e a destruiu, em consequência da competição desigual entre as duas formas de organizar a produção e suas respectivas bases técnicas. Mas, em decorrência do processo de acumulação de capital menos intenso do que em outras regiões do país, a industrialização no RS não nasce altamente mecanizada ou organizada em grandes estabelecimentos (à exceção do sul do estado, no eixo Rio Grande – Pelotas, vinculado à economia do charque, na qual as atividades de transformação, precedidas de um processo de acumulação de grandes capitais, assumem a feição de grande indústria) mas vai se constituindo por meio de estabelecimentos de pequeno porte, que substituem, fazendo desaparecer, empreendimentos locais, de base artesanal, voltados para o suprimento de bens para as populações locais.

Examinam-se, nesse texto, a formação de capital e de um mercado de trabalho, assim como a formulação de estratégias de controle e disciplinamento da força de trabalho para a indústria nascente, bem como iniciativas do empresariado para qualificá-la. Simultaneamente, os trabalhadores buscam se organizar em torno de seus interesses como assalariados e na defesa de suas práticas autônomas no trabalho e no aprendizado profissional.    

O terceiro texto é o estudo de caso de uma grande empresa gaúcha, a Metalúrgica Wallig, na adoção da organização racional do trabalho, baseada em princípios tayloristas e fordistas. Tal processo ocorreu nos anos 1950, no contexto de acelerada industrialização no país e de mudanças importantes no interior das empresas. O que aconteceu no chão da fábrica é emblemático tanto no que se refere às relações conflituosas entre capital e trabalho em relação à organização do trabalho, quanto às estratégias desencadeadas por trabalhadores e empresários diante do desafio do crescimento.

O vetor comum aos três textos é a organização do trabalho, tanto como formulação conceitual, respondendo a determinadas condições da relação capital-trabalho (texto 1), como examinando sua adoção em situações históricas distintas daquelas em que se originou (textos 2 e 3). Nos três textos, fica evidente a natureza conflituosa entre capital e trabalho, bem como os arranjos que visam a superá-la, numa permanente ciranda de ações e reações indissociáveis da dinâmica capitalista

* Socióloga,  Doutora  em Sociologia pela Universidade de São Paulo. Professora aposentada do Departamento de Sociologia e professora convidada do PPG Sociologia da UFRGS. Tem trabalhos publicados (livros, capítulos de livros e artigos em periódicos) na área de Sociologia do Trabalho. Em 2006, recebeu o Prêmio Açorianos de Literatura – Categoria Ensaios, pela obra Dicionário de Trabalho e Tecnologia, organizado em parceria com Antonio David Cattani.

** Apresentação do livro da autora, publicado pela Escritos.

 

O truque

Por Gonçalo Tavares*

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O senhor Valéry vestia sempre de negro. Ele explicava:

– Ao verem-me de preto julgam-me de luto e, por compaixão, não me enviam mais sofrimento.

E dizia ainda:

– Não se pode sofrer o dobro de muito. É essa. Aliás, a única razão porque consigo ser feliz, em certos dias: o meu terno de luto engana-os. E é sempre boa a sensação de enganar os mais fortes – acrescentava, orgulhosos, o senhor Valéry, nunca se sabendo propriamente a quem se referia. O senhor Valéry, porém, insistia:

– É como uma reação química.

E desenhou

– Se de um lado se encontra tudo escuro e do outro claro, a tendência é para o lado escuro oferecer ao lado claro, e o lado claro oferecer claridade ao lado escuro. Passado algum tempo encontra-se o equilíbrio.

(E nessa altura o senhor Valéry fez outro desenho)

– O meu truque – dizia o senhor Valéry, enquanto distraído pelos raciocínios, vestia um terno branco – o meu truque – dizia ele – é andar sempre vestido de luto. Para atrair alegria.

* Escritor e professor universitário português. Publicou várias obras recebendo prêmios importantes. Com o livro O Senhor Valéry (publicado em Portugal pela Editora Caminho e no Brasil pela Escritos Editora) recebeu o Prêmio Revelação de Poesia da Associação Portuguesa de Escritores com Investigações. Suas obras têm dado origem a peças de teatro, vídeos de arte, óperas.

** O truque foi retirado do livro O Senhor Valéry, publicado pela Escritos.

O contrato

Por Gonçalo Tavares*

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O senhor Henri disse: os meus pais não me adormeciam com histórias infantis.

… os meus pais me adormeciam a ler contratos de arrendamentos e outros.

… o meu pai trabalhava num notário que tinha um notário e três homens que ninguém notava.

… o meu pai era um deles.

… o meu pai não tempo para estar comigo e não tinha tempo para reler os contratos que era obrigado a redigir.

… o meu pai aproveitava os momentos antes de eu dormir para me ler alto os contratos e assim verificar os erros, e eu cresci a pensar que as histórias infantis tinham sempre dois lados, o lado da direita e o lado da esquerda, dois outorgantes, e que um só dava uma coisa em troca de outra.

… só mais tarde percebi que isto acontecia mesmo na vida real – o dá e recebe – e só nos livros infantis é que se dava algo sem querer receber nada em troca.

… antes de morrer o meu pai chamou-me e disse: nunca faças nada sem antes celebrares um contrato.

… foram as suas últimas palavras. Era um homem sensato.

… mais um copo de absinto!, excelentíssimo 20  outorgante aqui presente.

… muito obrigado.

* Escritor e professor universitário português. Publicou várias obras recebendo prêmios importantes. Com o livro O Senhor Valéry (publicado em Portugal pela Editora Caminho e no Brasil pela Escritos Editora) recebeu o Prêmio Revelação de Poesia da Associação Portuguesa de Escritores com Investigações. Suas obras têm dado origem a peças de teatro, vídeos de arte, óperas.

** O contrato foi retirado do livro O Senhor Henri, publicado pela Escritos.

Entre a melancolia e o amor desinteressado

Por Álvaro Valls*

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No século XIX viveu no Brasil um importante cientista dinamarquês, o DR. Peter W. Lund, que, tendo vindo curar-se de uma tuberculose num clima melhor que o de sua pátria, pesquisou durante mais de 50 anos a flora, a fauna e as cavernas de Minas Gerais. Dr. Lund encantou-se com o Brasil e, numa visita a Copenhague, no final dos anos 20, manteve uma longa conversa com um jovem de 16 anos, – decisiva para a opção vocacional deste irmão de duas cunhadas suas. Seis anos mais tarde, em 1835, o jovem, Søren Aabye Kierkegaard, ainda entusiasmado com as descrições do naturalista, redige uma carta na qual registra suas emoções, suas dúvidas e sua decisão final, que cumprirá pelos vinte anos que ainda há de viver. Embora reconhecendo a maravilha que é dedicar-se às ciências da natureza, confessa que o mais importante para ele é a vida segundo a razão e a liberdade, e acrescenta: “o meu maior desejo sempre foi esclarecer e solucionar o enigma da vida”. Voltar-se-á, portanto, como conclui, às ciências do sentido (da vida). Estudará teologia, será filósofo e escritor. Ao longo dos anos 30, segue ainda sem pressa os cursos de filosofia e teologia na Universidade de Copenhague, familiarizando-se com Platão (em grego, dinamarquês e nas traduções de Schleiermacher), fazendo de Sócrates o seu herói intelectual, visualizado nas polêmicas contra os sofistas, que ele suspeita não terem ainda desaparecido do mundo, e redige sua dissertação de 1841, sobre O CONCEITO DE IRONIA CONSTANTEMENTE REFERIDO Ã SÓCRATES.

Nos anos 40 do século XIX, em seu capital, Søren Kierkegaard faz sucesso com escritos românticos, melancólicos, desesperados, como O DIÁRIO DO SEDUTOR e os DIAPSALMATA, de A ALTERNATIVA I, E OS ESTÁDIOS NO CAMINHO DA VIDA, com seus escritos de polêmica filosófica, como o POST-SCRIPTUM FINAL NÃO-CIENTÍFICO ÀS MIGALHAS FILOSÓFICAS (que critica os sonhos românticos e especulação do “sistema” como duas formas de fuga da realidade e da seriedade da existência) e, finalmente, com alguns livros de difícil classificação, talvez “demasiado edificantes”, tais como O CONCEITO ANGÚSTIA, A DOENÇA PARA A MORTE e a ESCOLA DE CRISTIANISMO.

Nos anos 50, após um período de silencia, em que escreve milhares de páginas nos PAPIRER, conhecidos como DIÁRIOS, Kierkegaard inicia uma agitação cultural e religiosa, polemizando nos jornais e nas ruas contra a “cristandade’, multidão despersonalizada, sem vida interior, onde todos são cristãos desde o oitavo dia de vida, por razoes geográficas, não por opção consciente, e onde ninguém aprofunda o que significa tornar-se e ser de verdade “cristão”, pois todos pensam que estão definitivamente salvos por Cristo, podendo manter tranquilamente uma vida burguesa em busca do dinheiro e dos prazeres do mundo, mas esquecem que O Modelo tem de ser seguido e imitado, e que A Verdade foi crucificada, depois de cuspida, humilhada, açoitada, ridicularizada pelos estrangeiros e pelos conterrâneos. Polemista, recorda outra versão do “vox populi vox Dei”, o povo gritando: “Crucifica-o”.

Em 1850, enquanto preparava essa “catástrofe”, anota nos PAPIRER, sob o título “Wilhelm Lund”.

“Acudiu-me hoje à lembrança a identidade íntima que minha vida tem com a sua. Assim como ele vive lá no Brasil, perdido para o mundo, mergulhado nas escavações dos extratos antediluvianos, assim vivo eu, como que fora do mundo, a pesquisar os conceitos cristãos, na cristandade, onde o Cristianismo está em plena floração, exuberante com seus mil pastores, e onde todos são cristãos.

Ora, Dr. Lund vivia de fato “perdido para o mundo” e nunca divulgou, em nossa terra, nada do trabalho de “exumação” dos conceitos soterrados pelo esquecimento e pela de reflexão, que seu contraparente desenvolvia com capacidade dialética e um conhecimento da psicologia humana só comparável com os de Dostoiévski e Nietzsche. Assim, no Brasil, os pensamentos e os escritos de Søren Kierkegaard acompanharam seu destino nos outros países: ficaram ignorados por mais de cinquenta anos. Pois este pensador teve a ousadia de escrever dezenas de volumes sempre e apenas em dinamarquês, sua língua materna!

Os alemães, boas cabeças para as reflexões dialéticas e para as meditações religiosas, o descobriram primeiro: menos de quarente anos após sua morte, começaram a traduzi-lo, especialmente nas obras de polemista e “escritor religiosos”. Heidegger dirá que ele foi “o único (escritor religiosos”) à altura do destino de sua época”, ou seja, a época das reflexões críticas de Feuerbach, Schopenhauer, Hegel, Bauer e Strauss, e de Nietzsche, Comte ou Dostoiévski. Também seus DISCURSOS EDIFICANTES, que não são sermões, mas filosofia, e da boa (como Heidegger o percebeu), foram divulgados e estudados em alemão, influenciando Jaspers, Heidegger, Adorno, Barth, Marx Frisch e Kafka.

Os franceses descobriram o Kierkegaard “sedutor”, seu lado literário e poético, antes de perceberem seu conteúdo dialético, filosófico e religiosos, teológico-cristão. Assim surgiu nos países latinos a imagem do “pai do Esclarecimento”, o qual parece nada mais ter feito do que se escabelar em páginas passionais e angustiadas, desesperadas, cheias de dúvidas, contradições, paradoxos e absurdos (alguns dos quais, aliás, de inteira responsabilidade dos tradutores). Sua trilogia, melancolia, angústia e desespero, acabará arrematada pelo conceito sartreano da náusea. Esta Kierkegaard serviu para os que se sentiam oprimidos pelo pensamento do sistema (o de Hegel, o de Marx, ou mesmo dos positivistas-lógicos). Só recentemente os franceses conseguiram relacionar o “sedutor” kierkegaardiano (Don Juan intelectual0 com o “sedutor da juventude” ateniense, Sócrates. Apesar dos méritos dos pioneiros P. Mesnard e J. Wahl, só há três décadas, com a ajuda das investigações de G. Malantschuk, P.H. Tisseau e H. B. Vergote, descobriram que ele emprega três protótipos do homem perdido: D. Juan (sensibilidade-sensualidade), Fausto (inteligência-dúvida) e Aasverus, o Judeu Errante vontade/ausência de ponto de referência). E que há ainda um protótipo do “ser-verdadeiro” do homem, resumido na antropologia de João 19,5 (“Eis o Homem”), mas muito bem ocultado pela escrita estratégica e irônica deste Sócrates dinamarquês.

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Na Europa atual, como também na América do Norte, os melhores pesquisadores procuram desvelar a estrutura de sua obra como uma totalidade, lendo a lógica de seu jogo de pseudônimos, de seus múltiplos falantes, deixando, de certo modo, muitos discursos “em suspenso”, como que solicitando a interpretação do leitor, para que este escolha e se identifique com o que melhor o convence. Tal como Sócrates, Kierkegaard fala de muitos assuntos, para assim poder melhor calar: faz silêncio falando, escreve para abrir um silêncio diante de nós. Seus discursos, mesmo quando afirmativo, vale como uma interrogação que busca mexer com o leitor: “de te narratur fabula”, gosta de repetir.

No Brasil, os estudos da obra de Kierkegaard foi historicamente muito prejudicado. Surgiram, em português, no século XX, umas poucas traduções isoladas: O DIÁRIO DE UM SEDUTOR nos idos de 1911, O DESESPERO HUMANA em 1936, duas traduções (uma portuguesa e outra brasileira) de O CONCEITO DE ANGÚSTIA, ambas obscurecendo bastante o texto original e, por fim, entre os demais textos de razoável divulgação, TEMOR E TREMOR. Este último, sobre o sacrifício de Isaac por Abraão, que, ao se dispor a este ato incompreensível, se tornou o “pai da fé”, fez certa fortuna entre nós, dando, porém, a impressão de que Kierkegaard se opõe de maneira irracional a Kant e a Hegel, defendendo sem mais uma fé absurda. Tais leituras em nosso idioma não permitiram uma visão, ousemos dizer, mais lógica, racional, dialética e até mais “sistemática” da obra de Kierkegaard. Quem, por exemplo, se perguntou entre nós se o autor de TEMOR E TREMOR, Johannes de Silentio, um dos pseudônimos de Kierkegaard, é ou não o próprio Kierkegaard, e se é cristão ou se, ao menos, tem fé que tanto canta e elogia? Quem se deu conta de que ele declara ser apenas “o poeta dos religiosos”, preocupado com o fato de que outras paixões, como a do amor, tiveram seu poeta, enquanto que a fé, maior de todas as paixões, ainda não foi cantada? Quem percebeu, nas traduções de O CONCEITO DE ANGÚSTIA, que o livro todo, do pseudônimo Vigilius Haufniensis (“o vigilante de Copenhague”), num estilo docente, direto até, trata todo o tempo, em perspectiva transcendental, da questão da liberdade humana, na esteira das reflexões do Schelling de 1809, procurando complementar aí indicações de seu mestre e querido amigo, então já falecido, o poeta e professor de moral Poul Martin Møller, a quem, aliás, está dedicado o livro? Quem conseguiu esquivar-se das armadilhas das traduções do tratado sobre O DESESPERO HUMAN0 (isto é, DOENÇA PARA A MORTE) a ponto de descobrir, por trás do discurso sobre o desespero, doença tão universal, a fórmula, sugerida de maneira abstrata e algébrica, do “estado em que o desespero está totalmente extinto”, fórmula da fé cristã, disfarçada em linguagem filosófica, com terminologia tornada de Fitche, Schelling e Hegel?

“Eis a fórmula que descreve o estado do eu, quando deste se extirpa completamente o desespero: orientando-se para si próprio, querendo ser ele próprio, o eu mergulha, através de sua transparência, até ao poder que o criou”.

A mais completa apresentação de Kierkegaard no Brasil é a tradução, por Ernani Reichmann, dos TEXTOS SELECIONADOS, publicada em Curitiba nos anos 70 e há bastante tempo esgotada. Reichmann teve o mérito de conhecer a obra toda do dinamarquês, de poder lê-la na língua em que foi escrita, de conhecer os principais comentadores e de fornecer, com sua seleção, um panorama quase perfeito da obra do escritor religioso, filósofo e polemista. Só ele traduziu para o português trechos dos PAPIRER, bem como da polemica de O INSTANTE, além de alguns dos mais belos e profundos capítulos da espiritualidade kierkegaardiana. Ficou devendo, apenas, em sua seleção de textos, O CONCEITO DE IRONIA e os DISCURSOS EDIFICANTES.

O panorama foi enriquecido recentemente, graças às Edições 70, pela tradução (a partir da versão francesa de Tisseau) do PONTO DE VISTA EXPLICATIVO DE MINHA OBRA COMO ESCRITOR, auto-interpretação póstuma, que merece ser estudada. No mesmo volume, esconde-se a tradução dos DOIS PEQUENOS TRATADOS ÉTICO-RELIGIOSOS, UM HOMEM TEM O DIREITO DE SE DEIXAR CONDENAR À MORTE PELA VERDADE? E SOBRE A DIFERENÇA ENTRE UM GÊNIO E UM APÓSTOLO. Com tais textos, e partindo de Reichmann, já nos é possível escapar às interpretações (?) estereotipadas que reduzem Kierkegaard ao “pai do existencialismo”, ao angustiado e melancólico pensador do absurdo, ao ex-noivo amalucado que teria acabado por jogar suas frustrações contra a Igreja, – a qual defendera por vários anos depois de uma suposta “conversão”, – ao indivíduo que, incapaz de pensamento racional, vira louco furioso em ataques que confundem os amigos com os inimigos, pois sugerem que os cristãos leiam Feuerbach, receita Schopenhauer como antídoto a um certo cristianismo otimista e decerto só não cita Nietzsche porque este ainda era uma criança em 1855.

Já é possível, no Brasil, ao menos iniciar uma leitura de Kierkegaard. E Vergote aconselha que se comece pela Dissertação sobre a ironia. Ali se encontra, inteiro, seu “método” socrático, sua maiêutica, pois, afinal, Kierkegaard está convencido de que não tem propriamente uma doutrina nova ou uma teoria recém-inventada para ensinar. Recusa-se à “comunicação magistral”. Pessoas com indigestão, diz ele, precisam de um vomitório, e não de mais comida, nova e abundante. Tarefa socrática: provocar, interrogar, refutar, conversar com todo o mundo, nas revistas, na literatura, nos jornais, nos bares e nas calçadas das ruas de sua cidade, na Universidade de Berlim, nos teatros ou nas tabernas de Copenhague. Afinal, precisamos de um novo Messias, ou de um “auxiliar” que ajude a reler os textos antigos, talvez de maneira mais pessoal, mais profunda e interiorizada? No contexto histórico de Kierkegaard, da cristandade dos mil pastores assalariados, a maneira que encontrou para ajudar neste parto foi dizer, não como Sócrates, um “sei que nada sei”, porém adaptado às circunstâncias: “digo e tenho que dizer que não sou cristão”. – Qual seria a reação adequada a tais palavras? Preocuparmo-nos com o destino de sua alma (que só a Deus pertence), ou concluirmos que Deus não existe e que a preocupação com o cristianismo foi tempo perdido? Ou, quem sabe, aplicarmos a nós mesmos a máxima: de te narratur fabula, perguntando-nos se nós temos sido cristãos de verdade, e se a nossa maneira de sermos homens tem ainda algo a ver com o ecce homo de Pilatos: se cultivamos semelhanças com O Modelo (que aceitou assumir nossa humanidade, na forma do “servo”, viver num pequeno país da periferia do Império, como trabalhador, pobre e injustiçado, sofrer perseguições, sempre a mostrar como um homem de verdade se relaciona com o seu Deus e Pai, e que foi testemunha da verdade não só por palavras, mas pelo exemplo e pelo sangue)? A ironia socrática ajuda-nos a desviar um pouco a atenção do conteúdo para melhor perceber o sentido daquilo que é dito – e muito influi o modo como algo é dito. Entre Sócrates e Cristo, Kierkegaard também se esforça por falar no silêncio, procurando aquele leitor sério “de quem é possível fazer-se compreender à distância”.

Todavia, se já conseguimos visualizar Kierkegaard entre Sócrates e Cristo, uma outra maneira de descobrir o sentido e a abrangência de sua obra buscaria situá-la entre uma melancolia radical (também caracterizada como desespero silencioso), e um amor muito puro, que nem busca o que é seu, amor abnegado, apaixonado – mas não egoísta. Não se trata propriamente de escolher uma das duas realidades, mas de perceber como uma delas é cura ou solução para a outra, quando as coisas são apresentadas com a seriedade de um médico à cabeceira de um enfermo. Eis então aqui o que buscamos fazer com o presente volume, colocando à disposição dos leitores de nossa língua materna passagens significativas, de especial valor literário, de três das obras de Kierkegaard até agora inacessíveis a quem só gosta de ler em português.

Em primeiro lugar, oferecemos uma amostra dos aforismos que abrem A ALTERNATIVA, ali intitulados DIAPSALMATA. Não são todos os noventa aforismos, mas devem bastar para que o leitor perceba o que pode encontrar nos textos estáticos de 1843. A seguir, extraímos da terceira parte dos ESTÁDIOS NO CAMINHO DA VIDA (de 1845), intitulada CULPADO? – NÃO CULPADO?, as seis “novelas” ali inseridas para criar a Stimmung ( ou seja, a atmosfera que transmite um estado de ânimo) adequada à história de uma Paixão. Constituem-se em textos literários de incrível acuidade psicológica, capazes de situar Kierkegaard ao menos no mesmo nível de Dotoiévski ou de Nietzsche. Finalmente, antecipamos a tradução dos dois últimos discursos da obra, recém-traduzida ao português, AS OBRAS DO AMOR, de 1847, livro de quatrocentas páginas, assinado pelo próprio Kierkegaard, e que traz como subtítulo “Considerações cristãs sob forma de discursos”. – Que o leitor julgue se com tais textos de Kierkegaard que apenas desabafar suas frustrações, ao ver a ex-noiva casando com outro, ou se aí se nivela com os mais profundos conhecedores da essência do Cristianismo (que quer ver vivida na prática, pois se elogiar o amor já pode ser uma obra de amor, o que interessa mesmo são os atos).

Assim selecionados e reunidos, os textos das três partes da presente coletânea revelam três momentos (de dois anos) da grande sinfonia que Kierkegaard escreveu nas obras assinadas ou pseudônimas. Mais do que a faceta ético-existencial, razoavelmente conhecida entre nós, estes textos podem transmitir-nos uma noção das facetas estética e religiosa do autor do antídoto eficaz para a melancolia que parece ser a doença dos tempos mais recentes, e que já por isso mesmo precisa ser levada totalmente a sério.

* Apresentação do livro Do desespero silencioso ao elogio do amor desinteressado, publicado pela Escritos.

** O autor possui graduação em Filosofia pela Faculdade de Filosofia N. Sra. Medianeira (1971), mestrado em Filosofia – Universitat Heidelberg (Ruprecht-Karls) (1977) e doutorado em Filosofia – Universitat Heidelberg (Ruprecht-Karls) (1981). Professor Adjunto 4 aposentado da UFRGS. Atualmente é professor titular 1 da Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Tem experiência na área de Filosofia, com ênfase em História da Filosofia, atuando principalmente nos seguintes temas: Kierkegaard, socratismo, filosofia dinamarquesa, ética, Nietzsche e ironia. Traduziu vários livros de Kierkegaard do original dinamarquês, e de Adorno, do alemão.

Admissão ao ginásio

Por Carlos Urbim*

urbimQuem estava no quinto ano primário tinha que fazer o exame de admissão ao ginásio. Por volta dos 11 anos, os estudantes deixavam o grupo escolar e iam para um novo colégio, quase sempre maior. Antes, porém, o suplício das provas de Redação, Gramática, Matemática, Geografia e História, com duas notas cada: a da prova escrita e a oral. Os professores chamavam os alunos para, depois da parte escrita, sortear perguntas que deviam ser respondidas na hora. Que sufoco! Quem passou por isso está marcado pera o resto da vida.

Na redação, a gente descrevia uma gravura exposta na frente de todos os que queriam ser admitidos no ginásio. Na prova oral de Português, as perguntas eram sobre regras gramaticais. Morríamos de medo das questões sobre análise sintática e crase.

Quando a gente era aprovado, ultrapassando também o terror das perguntas escritas e orais de Matemática, acidentes geográficos e datas históricas, começava a deixar de ser criança. Havia tanta coisa para se fazer no ginásio que as brincadeiras na praça, os gibis e os álbuns de figurinhas foram ficando distantes de nós. E, com a invenção da cola plástica branca, nunca mais usamos goma arábica.

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* Este texto foi escrito por Carlos Urbim para a apresentação de seu divertido e delicado livro Admissão ao ginásio, com ilustrações da artista plástica Zoravia Bettiol.

Tique-taque o tremor das pequenas coisas

Por Leandro Selister*

tt_02cNos últimos anos defini como campo de atuação para o meu trabalho com fotografia os limites da minha casa. Uma flor que cresce, o movimento das nuvens, o amanhecer, o anoitecer, cenas do dia a dia que na maioria das vezes não temos tempo de observar. Aguardo o tempo passar, a vida acontecer. Esse mundo, que antes parecia limitado, aparece agora cheio de surpresas, com infinitas possibilidades de exploração.

Nos meses de outubro, novembro e dezembro de 2003, acompanhei um casal de sabiás na construção de seu ninho e sua árdua tarefa de dar continuidade à vida.

Essa história teve início a partir do convite que recebi de uma amiga para ver o que estava acontecendo em sua casa. A curiosidade me fez visitá-la imediatamente. O que presenciei foi um casal de passarinhos, chamados sebinhos, instalados num pequeno ninho que haviam construído numa árvore da sala. O ninho foi construído não apenas com folhas e galhos, mas também com cabelos da cabeça de uma boneca, um prejuízo em nome da natureza.

Por que aqueles passarinhos teriam escolhido uma árvore num apartamento quando poderiam fazer o ninho ao ar livre em algum parque da cidade? Surpreso, pensei no quanto gostaria de poder acompanhar uma situação dessas em minha casa, afinal de contas, há dois anos minha atenção estava exclusivamente para acontecimentos assim.

Passados três dias, ainda com a imagem dos passarinhos na cabeça, não acreditei no que começava há acontecer há apenas alguns metros da janela de minha sala…

* Artista plástico, autor do Livro Tique-taque o tremor das pequenas coisas publicado pela Escritos.